اشاره:

در تاریخ شنبه 14 بهمن 1391 مهمان برنامه زنده «ققنوس» شبکه چهار بودم تا گفتگویی با آقای مسعود فراستی درباره دیدگاه های شهید سید مرتضی آوینی داشته باشیم. حاصل کار، به روایت آنهایی که برنامه را دیده بودند، گفتگویی چالشی و صریح بود. متن این گفتگو را سایت «سینما انقلاب» منتشر کرده است، البته با حذف یک جمله من! متن ویرایش خوبی هم  نداشت و بنده صرفا فرصت کردم صحبت های خودم را ویرایش کنم. ضمنا ویدئوی کل برنامه هم  در یوتیوب و  هم در سایت سینما انقلاب بارگذاری شده است.

-------------------------------------------------------

مجری: سلام و عرض ادب و احترام با ققنوسی دیگر در خدمت شما هستیم. ابتدای برنامه لازم می‌دانم یادی بکنم از کارگردان متفکر جامعه آقای احمدرضا معتمدی عزیز که در بستر بیماری افتادند و از همه شما بییندگان محترم و دوست‌داشتنی برنامه ققنوس خواهش می‌کنم که یک صلوات و حمد شفا برای سلامتی ایشان قرائت بفرمایید. انشاءالله زودتر از بستر بیماری بلند شده و ما از نگاه و نظرات ایشان بیشتر استفاده کنیم. فیلم‌های متعددی که ایشان در عرصه سینما کار کردند و در ضمن نظرات فلسفی خاصی که دارند بر کسی پوشیده نیست.

اما امشب بحث خاصی را در خدمت شما خواهیم بود. بحث امشب ما در خصوص اندیشه‌های شهید آوینی و نگاه دگرگونه‌ای است به این متفکر بزرگ معاصر ما که در حوزه سینما شاید، شاید که نه به قول خیلی‌ها حتما می‌شود گفت که در حوزه نظریه‌پردازی هنر و سینمای دینی منحصر بفرد هستند. آوینی کسی بود که با وضع نظرات خاص منشأ و مبدأ تحولی در حوزه مباحث نظری سینما شد. در عین حال در سیره عملی شهید آوینی می‌شود رگه‌هایی را پیدا کرد که خودش راه‌گشا است برای نوعی از سینما که سینمای متفاوتی است و سینمای مألوف و سینمای متعارف دنیا نیست. شاید نوعی ساختارشکنی و نوعی نگاه مجدد به تراز سینمایی دنیا در عین حال تعریف بومی از سینمایی که می‌بایست باشد و نیست. سؤالاتی که آوینی در مقاطع مختلف عمر خودش از مخاطبانش سؤال کرد یا سؤالاتی که به صورت مباحث نظری در مقالاتی که در مجله سوره یا جاهای دیگر تدوین کرد و باید به آن‌ها پرداخت، سؤالاتی هستند که بعضی از آن‌ها همچنان باز بوده و کسی یا به سراغ آن نمی‌رود یا دیگر مسئله، مسئله مهمی از این لحاظ به نظر نمی‌رسد. در عین حال به نظر ما رسید یکی از راه‌ها و راه‌گشاترین راه‌ها برای اینکه به موضوع سینمای انقلاب اسلامی و تراز سینمای انقلاب اسلامی بپردازیم این است که یکی از بزرگ‌ترین متفکرین این عرصه را معرفی بکنیم.

امشب در خدمت دو نسل از آوینی‌پژوهان جامعه‌ی خودمان هستیم. نسل جوان جناب آقای دکتر شهاب اسفندیاری و چهره شناخته‌شده سینمای کشورمان، منتقد محترم و معزز آقای مسعود فراستی عزیز که چهرۀ ایشان آشناست و نیازی به معرفی ندارد.

آقای اسفندیاری از شما شروع می‌کنیم:

اسفندیاری: بسم الله‌ الرحمن الرحیم. من جا دارد اول تشکر کنم از شما بابت دعوت از بنده به عنوان یکی از اعضای یک «جماعت خیالی» یا یک «باهمستان تصوری» (Imagined community)، که اسم آن را می‌توانیم بگذاریم «نسل آوینی». این شامل کسانی است که عمدتا پس از شهادت شهید آوینی با او آشنا شدند و  حتی شاید قبلا اسم او را هم نشنیده بودند. ولی این آشنایی سرمنشأ یک سلسله تحولات و دگرگونی‌های شگرف در زندگی آن‌ها شد. این نسل در سال های گذشته خیلی گسترش یافته به برکت خون شهید آوینی. من از یک طلبه‌ای که مثلاً از قم آمده بود در دانشکدۀ ما ـ دانشکده سینما و تئاتر ـ و سینما می‌خواند عضو این «باهمستان» دیده‌ام، تا پژوهشگری در دانشگاهی در اسکاتلند که با اینکه شاید از جهات دینی و مذهبی خیلی نسبتی با آوینی نداشته باشد، ولی یک کتابخانه و آرشیو فیلم آنجا به نام آوینی راه انداخته و یک مجموعه از آثار و مستندهای او را در اختیار پژوهشگران قرار داده است. امیدوارم این برنامه شما فتح بابی باشد برای این که «نسل آوینی» هم درباره او سخن بگوید. چون به نظر می‌آید در سال‌های گذشته از یک طرف تصویر آوینی بیشتر در برنامه های رسمی و همایش‌ها و مناسبت ها توسط مسؤولین استفاده شده، که حالا حرجی هم نیست، که اگر ما هم روزی مسؤول شویم مجبوریم از این همایش ها برگزاری کنیم، و تصویر نیاز داریم و خب چه تصویری زیباتر از تصویر آوینی؟ منتها از طرف دیگر به نظر می رسد در حوزه تئوریک هم «نسل آوینی»  باید آوینی را از انحصار تئوریک برخی افراد یا گروه‌ها یا طیف های فکری خارج کند.

«نسل آوینی» به نظر من باید این شایستگی و این آمادگی را پیدا کند، خصوصاً که الان دیگر ما به زمانی رسیدیم که نمی توانیم صرفاً به فیکس کردن یک تصویر ایدآل از آوینی - حالا هر آنچه که می‌پسندیم ـ اکتفا کنیم. هر کسی در این سیر زندگی شهید آوینی ممکن است یک تصویری را بپسندد و آن را قاب کند و بگذارد در قفسه‌های زیبایی و یا در موزه‌های زیبایی و به شدت از آن تصویر محافظت کند. هر وقت هم کسی خواست تصویر دیگری از آوینی ارائه دهد که با آن تصویر مورد نظر و تصویر مطلوب این افراد تعارض داشته باشد، به شدت حمله کنند به آنها و می گویند نه آوینی این نبود، آوینی یک چیز دیگر بود. یک دعوایی در جریان است بر سر اینکه آوینی که بود؟ و خب در این دعوا برخی‌ها تلاش می‌کنند بگویند آوینی چقدر روشنفکر بود، برخی‌ها تلاش می‌کنند بگویند آوینی چقدر حزب‌اللّهی بود، و در این‌ها معمولاً تلاش بر این است که بگوییم آوینی چقدر شبیه خود ما بود. در حالی که بنده اینجا چنین ادعایی ندارم و حتی نمی خواهم بگویم که بنده پیرو مو به موی فکر و راه و اندیشه آوینی هستم. کوچک‌تر از این هستم که چنین ادعایی داشته باشم. قابل یک ذره از آن دریای معرفت و عرفان و معنویت نیستم. منتها «نسل آوینی» این ظرفیت را دارد، شاید به دلیل عدم معاصرت با آوینی، که باب «نقد آوینی» را بگشاید. به نظرم معاصرین آوینی به جهت «هم‌عصری» با او شاید در این زمینه کم‌کاری کردند، یا امکان ورود به این عرصه را نداشتند. ما اگر بخواهیم راه آوینی ادامه پیدا کند و اندیشه او زنده و زایا باقی بماند هیچ راهی جز «نقد آوینی» نداریم.


خیلی متشکرم. سخن از آدمی می‌گوییم که هم‌عصرهای او مثل یوسف میرشکاک که آن شعر مشهور را گفت که «کیستم من بنده‌ای از بندگان مرتضی…» یا مرحوم سید حسن حسینی که در واقع در قرابت و نزدیکی با آوینی چه جمله‌هایی دارد و چه حرف‌هایی می‌زند که «صفایی ندارد ارسطو شدن، خوشا پر کشیدن پرستو شدن» و توصیفاتی که مسعود فراستی از او می‌کند اما حکایتی که آقای دکتر اسفندیاری کرد، حکایت دیگری بود. یعنی نسل جدیدی که آوینی را ندیدند ولی با آوینی آشنایند و مطالبش، مقالاتش و مباحث دیگر، آنچه که بازمانده اوست باعث آشنایی آن‌ها شده است. آقای فراستی، آوینی را برای امروز، من، تاریخ آوینی را کاری ندارم چون خیلی زیاد از خاطرات گفتیم. خیلی زیاد تا به امروز در مجالس درباره خصوصیات فردی، خصوصیات اخلاقی و مباحثی از این دست صحبت کردیم. ولی آنچه مطرح نشده این است که آیا آوینی نسخه امروز است و می‌توان از او بهره گرفت برای حداقل رهیافتی برای گذر از وضعیت موجود و این پریشانی که شما بارها از آن در برنامه هفت نالیدید در حوزه سینما.

 

فراستی: عرض کنم که با چیزی که آقای اسفندیاری گفت آماده می‌شویم که قرائت امروزی بچه‌های غیر هم‌نسل مرتضی را بشنویم. برای من این جالب است. آنچه که من از مرتضی می‌فهمم، من تقریباً می‌گویم غیر از جاهایی که مجبورم کردند، هیچ خاطره‌ای از مرتضی نگفتم. من آدم اهل خاطره‌ای هم نیستم. تجربه‌ای که من با مرتضی داشتم یک تجربه خاطراتی نبود، یک تجربه نظری بود، خیلی جاها هم با هم مُچ می‌انداختیم، حرف هم را گوش نمی‌کردیم، قبول نداشتیم و با هم همینطوری با این دعواها رفیق شدیم.

من یادم میاد چیزی که ما را وصل کرد که حالا این خاطره نیست، بلکه به شدت نظری هم است، بحث فیلم بسیار مهم هامون بود که من نقدی نوشته بودم روی هامون و چاپ نشده بود توی سروش و روی دستم مانده بود (فیلم هنوز اکران بود). مرتضی شنیده بود و دعوت کرد و بالاخره رفتیم. یک چیزی در هامون در آن نوشته بود علیه سینمای روشنفکری که اولین‌بار در سوره چاپ شد و پشتش هم مرتضی در شماره بعد یک مطلب نوشته است. در واقع سوره اعلام جنگ کرد علیه سینمای روشنفکری یا به زعم من فیلم- انتلکت، یک جور واژه‌گزینی در مقابل فیلم‌فارسی. که آن فیلم فارسی است و آن فیلم انتلکت. دعوا از آنجا آغاز شد و در آن دعوا دو نفری بودیم. مرتضی بود و من. بعد ادامه این داستان یعنی در واقع اتحادی که از نظر سلیقه‌ای، رفتاری و نظری و همچنان فکر می‌کنم زنده است، چون سؤال شما به اینجا نظر دارد که آیا نظرات آوینی هنوز زنده است. من فکر می‌کنم چیزی که مرتضی علیه سینمای فیلم انتلکت رفت هنوز زنده است و هنوز این زنده بودنش هنوز بحث است. هنوز در واقع معضل ماست.

در مقابل این مسئله که فیلم انتلکت چیست؟ ما باید از آن تبری بجوییم یا جوری بزنیمش که حذفش کنیم. این هنوز دعوای امروز است. بعضی‌ها می‌گویند خوشبختانه ما در این جشنواره در حال حاضر فیلم روشنفکری نداریم. فکر می‌کنند خیلی کار مهمی کردند. صورت ‌مسئله را پاک می‌کنند. قطعاً اگر مرتضی بود به معنی فیزیکی عرض می‌کنم) صورت ‌مسئله را پاک نمی‌کرد. بلکه وارد بحث می‌شد؛ همچنان که شد. صورت مسئله زنده است، قابل بحث است و به نظرم بسیاری از کسانی که فکر می‌کنند که توی category فیلم انتلکت نیستند از جای دیگری، از نگاه دیگری، از زاویه دیگری توی همون مسیر گام می‌زنند.

این ساختار که حذف نشده آقای فراستی؟ یعنی همچنان است توی سینمای ایران. ما در سال گذشته چند تا فیلم جدی داشتیم که خود شما در برنامه هفت راجع به آن‌ها صحبت کردید. همین فیلم‌های روشنفکری؟

الان نمی‌خواهیم برویم روی بحث فیلم روشنفکری‌های امروز. نمی‌خواهم این بحث را بکنم. می‌خواهم بگویم این نکته از مرتضی ـ که به نظرم شهاب درست گفت ـ یکی از نکات مرتضی است و حداقل یکی از فصل‌های مشترک من با مرتضی است که همچنان هنوز زنده است و هنوز به نظر من، مرتضی یکی از آدم‌های اساسی و اصلی مبارزه با فیلم انتلکت همچنان هست. اما وقتی می‌گوییم مبارزه با فیلم انتلکت یعنی کسانی که انتلکت نیستند و در آنجا جایی نمی‌گیرند و اعلام جبهه‌ای را می‌کنند که مقابلش است، از آن خطرات مصونند. از آن آسیب‌ها مبرا هستند یا نیستند. اتفاقاً به نظرم بحث امروز راجع به همین یک نکته، بحث خیلی به روز و خیلی راهگشایی است. بحثیاست که باید بشینیم و حالا تو بحث ببینم چقدر بریم جلو. این یک نکته.

نکته دوم که باز جزو اشتراکات من و مرتضی است و از این زاویه هم مرتضی زنده است. اینه که آیا مرتضی در بحث سینما، حالا تو بحث فلسفه اساساً شهاب خواهد آمد، در بحث سینما آیا مرتضی محتوائیست بود؟ چون اخیراً دوستان گفتن که مرتضی در واقع اهل محتوا بود و ادامه دهنده او هم گفته‌اند که یکی دو نفر دیگر از دوستان هستند که آن‌ها هم در همین زمینه‌اند.. امروز هم در این زمینه بحث به شدت زنده است. آیا ما دفاع از ارزشی که می‌کنیم این ارزش مستقل از سینما است؟ که من معتقدم مرتضی تئوریسین خوبی بود برای بعد از انقلاب سر زمینه سینما که این هم بسیار اکتوئله حتی به نظرم این دومی از اولی مهمتر است. یعنی بحث رابطه فرم و محتوا. حالا به زعم مرتضی رابطه تکنیک با محتوا. اینم از اون بحث‌های به درد بخور امروزه و راهگشاست و سریعاً ما را می‌رسونه به اینکه یک خطر را پاک کنیم و نیفتیم به دام اینکه، چون اخیراً یک واژه مد شده که نمی‌دانم شهاب می‌داند یا نه تو که به شدت می‌دانی، اینکه فیلم‌های ارزشی، این اضافه شده به قبلی‌ها، چون قبلاً معناگرا داشتیم، عرفانی داشتیم، فاخر داشتیم، اخیراً یک ارزشی هم اضافه شده. انگار که ما یک مدالی می‌زنیم روی سینه‌مان و اعلام می‌کنیم که ما طرفدار فیلم ارزشی هستیم. درست همان بحثی که سر سینمای دینی مرتضی داشت، در فارابی بعد تبدیل شد به یکی از مقالات کتاب آیینه جادو، یعنی بحث سینمای دینی، آیا سینمای دینی ترکیب یا ترمولوژی مفهومی است یا نه.

اسفندیاری: سینمای اسلامی دیگر؟

فراستی: اصلاً رسماً که می‌گفت سینمای اسلامی نداریم.

مجری: اتفاقا من فکر می‌کنم شهید آوینی به شدت به این موضوع اعتقاد داشته است. در واقع قرائنی از داخل کتاب دارم که خدمت شما بگویم از داخل نوشته‌های خود شهید آوینی. اینکه ایشان هنر را نیمی اندیشیدن و نیمی شهودی می‌داند کاملاً مشهود است. یعنی می‌گوید یک بخشش وقتی بحث سینمای اشراقی را طرح می‌کند. یک بخشش را اندیشه می‌داند یعنی باید فکر کرد ولی یک بخش دیگه‌اش مال شهوده. و می‌گوید اگر از آن خواستگاه عقل بلند نشود هنر اصلاً معنی ندارد ما راجع به فلسفه هنر، راجع به ماهیت هنر صحبت کنیم. لذا ماهیت اصالت پیدا می‌کند و یک جاهایی ایشان راجع به هیچکاک هم صحبت می‌کند همین کار را می‌کند. وقتی راجع ماهیت ضد ارزشی فیلم‌هایش صحبت می‌کند همین کار را می‌کند. البته آنجا بیشتر راجع به ارزش‌هایش صحبت کرده که یک جورهایی ربطش می‌دهد به بعضی مبانی فکری شیعه که حالا من قرائنش را دارم عیناً می‌خوانم خدمتتان. شما سؤال‌تان را بفرمایید.

اسفندیاری: حالا من چون «مرحوم منصف» زنده هستند، من از خود آقای فراستی سؤال طرح می‌کنم. یکی از اولین آثار تصویری که ما را با شهید آوینی آشنا کرد فیلم «مرتضی و ما»ی کیومرث پوراحمد است. که البته ما این توفیق را داشتیم که نسخه سانسور نشده‌اش را ببینیم. آن زمان، تلویزیون آقای هاشمی بخش زیادی از فیلم را حذف کرد و پخش نکرد. در آن فیلم، خوب توی ذهن من هست، یک جاهایی آقای فراستی خیلی محکم و قاطع مثل همیشه می‌گویند که «آوینی معتقد بود سینمای اسلامی نداریم، سینمای اسلامی یعنی چی؟». البته من خیلی گشتم و رفرنس این سخن را هم پیدا کردم که کجا آوینی این را می‌گوید. منتهی اول می‌خواهم خود آقای فراستی چون حی و حاضر اینجا هستند و چون از موهبت معاصرت با شهید آوینی هم برخوردار بودند، بگویند اینکه از نظر ایشان شهید آوینی معتقد بودند که «سینمای اسلامی نداریم»، یعنی چی؟ اصلاً این معنایش چیست؟ این را توضیح بدهند.

فراستی: عرض کنم اون چیزی که مرتضی با آن پولیمیک می‌کند و می‌گوید نداریم یک چیز به نظرم مبتذلی بود که بعضی‌ها آن ابتذال را می‌بستند به سینما و خلاص می‌شدند اما مرتضی به هیچ وجه معنی حرفش که وقتی که در آن جمله معروف می‌گوید سینمای اسلامی نداریم این است که فکر کند که نخواهیم داشت. و این است که فکر کند که ما باید ـ یک بحث خیلی طولانی می‌کند رابطه بین تکنیک و مسخر کردن بحث که سینما چقدر به ما کولی می‌دهد، چقدر می‌تواند به اصطلاح که اصلاً قبول ندارم بحث ظرف را، چقدر می‌تواند به اصطلاح ظرف نظرات اسلامی باشه. از اینجاست بحث آخری که می‌کند بحث تکنیک در سینما که آنجا به نظرم روشن می‌کند. چون تا قبل از این بحث آخر مرتضی نظرش کمی بدبینانه‌تر است نسبت به سینما و در واقع می‌گوید که سینما خیلی مدیوم خوبی است برای اندیشه‌ها، حس‌ها و عواطف شیطانی که مال آن سمت است و خیلی راه می‌دهد به این. در بحث آخر در بحث تکنیک در سینما این را نمی‌گوید به نظر می‌رسد که نسبت به سینما کمی خوشبین‌تر شده و می‌گوید که می‌شود اما زحمت دارد. اینکه ما چطوری از این اسب سرکش کولی بگیریم و بفهمیمش و بتوانیم باهاش حرف خودمان رو بزنیم. این حرف خودمان را زدن از آن چیزایی که با آن سینمای به اصطلاح اسلامی نداریم که یک حکم قاطعیه که انگار نه تنها نداریم بلکه نخواهیم داشت. نخواهیم و نباید. او نیست. این شروع بحثه به نظرم.

اسفندیاری: بد نیست عین جمله ایشان را هم مرور کنیم. این مطلب اولین بار سال ۶۸ در شماره دو مجله فارابی چاپ شده است. البته این هم برای من جالب است که ما همیشه این تصور را داریم که شهید آوینی در دهه ۶۰ خیلی مظلوم بود و جایی برای طرح افکارش نداشت. این شماره فارابی که آن زمان می‌دانیم چه کسانی مدیریت آن بنیاد را در اختیار داشتند، حدود صد و خرده‌ای صفحه است که یک مقاله ۷۰ صفحه‌ای از شهید آوینی در این مجله هست به نام «تأملاتی درباره سینما». بعد پیرو این مقاله چند سخنرانی هم ایشان دعوت می‌شوند در فارابی که متن آنها بعدها تحت عنوان «حکمت سینما» منتشر می‌شود. خب یک مقاله بسیار طولانی و مفصل است که از بحث تفسیر عرفانی کلمات «ظلوم» و «جهول» در قرآن در آن هست تا نقاشی‌های کاندینسکی و معنای تراولینگ در سینما و .... خلاصه خیلی مقاله مبسوطی است. در یک جا از آن ـ که به نظرم دلیل اینکه این مقاله در آنجا چاپ شده است همین است ـ ایشان بحث «سینمای اسلامی» را به این ترتیب دارد که می‌گوید: «به اعتقاد نگارنده تعبیر سینمای اسلامی درست نیست. سینما شاید آنچنان که هست مسلمان شدنی نباشد اما می‌توان آن را به خدمت اسلام درآورد و این وظیفه‌ای است گران بر گرده ما.» و در جای دیگر هم می‌گویند: «استفاده از تعبیر سینمای اسلامی هنگامی درست است که سینما ماهیتاً در نسبت میان حق و باطل بیطرف باشد حال آنکه چنین نیست. سینما ماهیتاً با کفر و شرک نزدیکی بیشتری دارد تا اسلام.» حالا می‌خواهم با اجازه شما وارد یک بحث بشوم. می‌خواهم این را بگویم آقای فراستی برای یک جوانی مثل من که فیلم «مرتضی و ما» کیومرث پوراحمد را می‌بیند و با آن جمله قاطع شما در فیلم مواجهه می‌شود این یک پرسش خیلی جدی بود که یعنی چی؟ آوینی تمام وجودش اسلام است. یعنی چی که سینمای اسلامی نداریم و خب این پرسش وقتی بیشتر مطالعه می‌کنیم می‌بینیم به قول شما اون قاطعیت اش حتی در همین مقاله تضعیف می شود. می گوید سینما مسلمان شدنی نیست ولی می‌تواند در خدمت اسلام در بیاید. خب اگر کسی آمد و یک تئوری داد که سینمایی که در اختیار اسلام است، اسمش را می‌گذاریم سینمای اسلامی، این چه مشکلی دارد؟ به نظر می‌آید یک مقدار روی لفظ آوینی اینجا تکیه شده و از معنای سخن او دور شده ایم. حتی می‌گوید «سینما در غرب غفلت‌کده‌ای است مثل میکده، اما برای ما می‌تواند این چنین نباشد.» همان سال ۶۸ هم این را می‌گوید. منتها ایشان در جاهای دیگری می‌آید در مورد ابزار تکنولوژیک، بدون تعمیم به مسائل دیگر، کلی صحبت می‌کند.

مجری: بحث مسائل تکنولوژیک را هم که مطرح می‌کند. همین است. در صفحه‌ی سوم مقاله می‌گوید: برای ساختن جهانی بر مبنای اسلام باید بر مبنای یقینی برآمده از ایمان به خدا و در پرتوی آن به وسایل تکنولوژیک غرب نظر بیفکنیم. با این معرفت رفته‌رفته لوازم خروج ما از غفلت فراگیر ناشی از سیطرۀ تمدن غرب فراهم خواهد آمد.

اسفندیاری: من می‌خواهم بگویم این دوگانه سینمای اسلامی و سینمای ملی که آن زمان درست شد و بعد هم در مورد آن خیلی مانور داده شد، خیلی درست نیست. ببینید اگر ما بحث مظروف و ظرف را داشته باشیم و بگوییم سینما ظرفی نیست که هر مظروفی در آن قرار بگیرد، خب هویت ملی هم یک مظروف است. چطور می‌شود گفت هویت ملی می‌تواند به راحتی در ظرف سینما قرار بگیرد اما هویت اسلامی نمی‌تواند؟ چون آقای فراستی خودشان جزو مدافعان هستند در بحث سینمای ملی، می‌خواهم بگویم سینمای ملی یعنی چه؟ این اسامی که شما گفتید سینمای معناگرا، سینمای فاخر، سینمای ارزشی، این‌ها همه اسم‌هایی است که ما خجالت می‌کشیم بگوییم سینمای اسلامی، می‌رویم فکر می‌کنیم به اسم‌های دیگر. حالا من می‌خواهم بگویم سینمای ملی یعنی چه؟ چون وقتی ما می‌خواهیم شروع کنیم به تعریف سینمای ملی تازه مشکلات شروع می‌شود. مگر ناسیونالیسم، ایدئولوژی نیست؟ چرا ایدؤلوژی اسلام نمی‌تواند در ظرف سینما قرار بگیرد اما ایدئولوژی ناسیونالیسم می‌تواند؟ و آیا این بحث ملیت فی نفسه فضیلتی دارد؟ بله، شاید راجع به سینمای ملی بتوانیم یک تعریفی ارائه بدهیم که مورد قبول در چهارچوب یک حکومت اسلامی هم باشد. ولی این دلیل نمی شود که سینمای ملی فی نفسه فضیلت است. مگر موسلینی هم از سینمای ملی دفاع نمی‌کرد؟ مگر هیتلر هم از سینمای ملی دفاع نمی‌کرد؟ مگر آن‌ها ایدئولوژی نداشتند؟ آن‌ها نریختند در آن ظرف؟ می‌خواهم بگویم این دوگانه اسلامی ـ ملی را چسباندن به آوینی کمی گمراه کننده است.

 

فراستی: عرض شود بحث‌های خوبیه و سؤالم سؤال خوبیه. عرض شود که به نظر من بحث سینمای اسلامی را هم نقل‌قول‌هایی که گفتی و هم حرف‌هایی که من زدم که دوستان می‌گویند نداریم و نمی‌بایست نیست و رابطه‌اش را توضیح می‌دهد و توی بحث آخرش هم عرض کردم که کمی خوشبین‌تر است نسبت به سینما.

نکته دیگه اینکه بحث سینمای ملی را من به مرتضی نچسباندم. این تئوری منه. اصلا معتقد نیستم که این تئوری را مرتضی هم گفته است. بحثم سر رابطه سینمای ملیه و سینمای اسلامی در اینه که اصلاً مسئله سینمای ملی را ایدئولوژیک نمی‌فهمم که بگیم حالا از نظر ایدئولوژیک سینمای اسلامی نداریم پس چرا از نظر ایدؤلوژیک سینمای ملی داریم. ناسیونالیزمی که مورد بحث ماست به معنی ملیت خارج از سینما نیست یعنی سینمای ملی از نگاه من قائم به فرم ملی است نه قائم به ایدئولوژی ملی. یعنی اینکه خیلی از کشورها سینمای ملی دارند یعنی ما از درون این سینما می‌توانیم بفهیم مسائل، نظرات، سبک زندگی و فرم هنری اونها چجوریه؟ چیه؟ پس سینمای خیلی به ما کمک می‌کنه که اینو بفهمیم.

مجری: یعنی مثلاً اگر مابگوییم سینمای ژاپن، فرم ژاپنی داره، حالا این را چشم ژاپنی بازی نکنند، یعنی در فیلم چشم‌بادامی وجود نداشته نباشد. منتها خب با فرم سینمای ژاپن، ما می‌فهمیم فیلم ژاپنیه؟

فراستی: چشم بادامی سطح بحث را می‌آورد پایین که طبیعتاً جواب نه است. اون بخشی از قضیه است. منتهی اگر چشمش بادامی نباشد. مثل ما که بادامی نیست و جور دیگر هم نیست. مثل هندی‌ها. می‌خواهم عرض کنم که کار شده روی بحث سینمای ملی. ما در تمام این سال‌ها یکی از چیزایی که به نظر من قابل بحثه و مرتضی با آن مقابله کرد سر بحث سینمای اسلامی این بود که به این راحتی چون انقلاب کردیم نگیم فردای روزی که انقلاب کردیم، ده سال بعد از انقلاب الان ما صاحب سینمایی شدیم که ارزش‌های دینی ما در آن هست و به این بگوییم سینمای دینی. من یادمه اواخر عمر مرتضی بحث سینمای دینی رو با هم کردیم. بحث من این بود و هنوز هم هست. به نظر من سینمای ما باید گذار کنه از بحث سینمای ملی و بحث سینمای ملی یک بحث فرمه که ما تا حالا نکردیم. ما همیشه مضمون بحث کردیم. توی صحبت تو این فاصله‌گیریه نبود. یعنی ما ده سال گفتیم سینمای دینی می‌خواهیم. تمام اون بحثی که راجع به سینمای دینی کردیم بحث قصه بود. بحث مضمون بود. بحث نیت بود. این که تبدیل این‌ها به سینما چیه، در عمل چی شد؟ در عمل کسی فیلم‌نامه‌ای میاورد که یک موضوع دینی بود سریع یک مهر می‌خورد و یک برآورد خوبی می‌شد. همچنان هم هست

مجری: عملکرد که نقد نظریه نمیشه. ممکنه این عملکرد نتیجه یک برداشت غلط باشه.

فراستی: می‌خواهم بگویم که پشتش نظریه است. هنوز هم این برداشت هست. می‌خوام بگویم هنوز هم هست. ما بیست و خرده‌ای سال، از زمان مرتضی، بحث سینمای دینی را راه انداختیم که نسبتش با مفهوم بود. نسبتش با فرم نبود. یکی از دلایل اون بحث مرتضی این بحث فرمه. حالا اگر کسی بیاد، دوباره این بحث رو مطرح کنه. ـ اینکه میگم با موضوع سینمای ارزشی مخالفم اینه ـ ما یه موضوع ارزشی ـ دینی (ارزشی باید اسم مستعار دینی‌ای باشه دیگه؟) چرا شفاف‌تر حرف نزنیم. یک موضوع دینی، یک قصه دینی، یک روایت دینی ببرد بذاره جلوی مسؤلی که طرفدار مرتضی و طرفدتر انقلابه و آدم ایدؤلوژیکه هم هست و تصویب بشه. آیا این اثر دینی میشه. قطعاً دینی نیست. خود بخود دینی نمی‌شه. کی دینی می‌شود؟ موقعی که به قول مرتضی ـ و منم فکر می‌کنم درسته نه چون که مرتضی گفته بلکه عقل هم می‌گه درسته ـ که آدمه اهل دین باشه به طرز جدی و دوم اینکه سینما بلد باشه. اگر سینما بلد نباشه میشه همین آشفته‌بازاری که امروز هستیم یعنی یک فیلم شعاری، با اعلام دینی به خورد ما میدن که نه مخاطب داره و نه دینی است. سریالهای مختلف، فیلم‌های مختلف، مستندهای مختلف که داره ساخته می‌شه، و این رو ما چی کارش می‌کنیم؟ من اول یک جمله‌ای عرض کردم. گفتم اشتراک هست بین دوستانی که ظاهراً طرفدار مرتضی هستند و طرفدار سینمای دینی‌اند با روشنفکری که اصلا ربطی به هم ندارند ولی هر دو در یک جا با هم مشترک هستند. هر دو مفهوم‌زده‌اند.

اسفندیاری: شما گفتید که اعتقاد ندارید که شهید آوینی روی بحث ملیت خیلی تأکیدی داشت و این را می‌گویید که نظر خودتان است. من این را قبول ندارم. یعنی شما اگر نقد شهید آوینی بر قصه‌های مجید را بخوانید تیترش «دوستت دارم ایران» است. خود تیتر کاملاً ملی‌گراست. جمله معروف شهید آوینی در سخنرانی همایش سینمای بعد از انقلاب هم هست که می گوید: «مردم جهان فورد را می‌ستایند چون به شدت آمریکایی است. کوراساوا را می‌ستایند چون به شدت ژاپنی است.» من راجع به همین جمله چند تا سؤال دارم.

فراستی: قبل از سؤالت بذار من یک نکته را بگویم. من عرض کردم اصطلاح سینمای ملی را مرتضی به کار نبرده و این اصطلاح را من به کار بردم. از اولین نوشته‌ام توی سوره این را به کار بردم ولی مرتضی به کار نبرده با اینکه این چیزهایی که می‌گویید کاملاً درست است.

اسفندیاری: من روی همین جمله صحبت دارم. «مردم جهان فورد را می‌ستایند چون به شدت آمریکایی است». برای کسی که بداند فورد اصالتاً ایرلندی بوده است، آیا «به شدت آمریکایی» بودن او فضیلت است؟ آیا اگر یک فیلم‌ساز ایرانی بزرگ شده در آمریکا یک فیلم «به شدت آمریکایی» بسازد، ما باید تحسین اش کنیم؟ در مورد کوروساوا، شما می‌دانید که کلی دعوا است بین منتقدان ژاپنی و غیر ژاپنی که آیا آثار او اصالتا ژاپنی است یا غربی؟ در ژاپن خیلی‌ها کوروساوا را به خاطر اقتباس از ادبیات غربی، و به خاطر تقلید سبک کلاسیک هالیوود در روایت، اصلاً غرب‌زده و غربی می‌دانند. در مقابل برخی می گویند سبک «اوزو» یک سبک خیلی اصیل ژاپنی است. حالا به فرض که این را بپذیریم، اوزو سال ۱۹۴۱ یک فیلمی دارد به نام «خواهران و برادران خانواده تودا» که در این فیلم یک تصویر همدلانه‌ای از تهاجم ژاپن به چین و اشغال آن کشور ارائه می دهد. تهاجمی که به شدت جنایتکارانه و همراه با مظالم بوده است. آیا اینکه «اوزو» آنجا به شدت ژاپنی است، می‌تواند فضیلت باشد؟ آیا اگر یک فیلمساز عراقی فیلمی بسازد به شدت عراقی و جنایاتی که صدام علیه ایران انجام داده را بستاید، آیا این می‌توان یک فیلم ارزشمندی باشد و مردم جهان آن را بستاند؟

و اساساً وقتی ما می‌گوییم که مردم جهان فورد را می‌ستایند، از کدام مردم صحبت می‌کنیم؟ از کدام طبقه؟ از کدام ملیت؟ آیا سرخپوستان آمریکا هم فورد را می‌ستایند؟ این تعمیم دادن‌ها به نظر من به این سادگی نیست. یعنی ما اگر بخواهیم بحث فرم را هم وارد داستان کنیم و بگوییم فرم ملی و فرم اسلامی، به این راحتی نمی توانیم. آیا فرم فیلم کوراساوا ژاپنی هست یا نیست؟ کلی دعواست سر آن. سر همین بحث ملی در ایران. آیا علی حاتمی سینمای ملی است؟ یا مهرجویی سینمای ملی است؟ یا کیارستمی سینمای ملی است؟

چطور مثلا ما می‌آییم کیارستمی را به عنوان خائن به ملت و ملیت می‌شناسیم؟ که اتفاقا بحث بعدی من هم رویکرد شهید آوینی و آقای فراستی به کیارستمی است که به عنوان یک «نمونه موردی» من راجع به این هم حرف‌هایی دارم.

فراستی: جمله مرتضی که مردم جهان فورد را می‌ستایند، کوراساوا را می‌ستایند، جمله مرتضی است که من از یک جاهایی از آن دفاع می‌کنم و از یک جاهایی هم نمی‌کنم. معتقد نیستم که کوروساوا فیلمساز ژاپنی است. همان موقع هم یادم است که بحث کردیم و معتقدم نیست که اصلاً کوراساوا فیلم‌ساز خوبی است و معقد هم نیستم موضع اوزو نسبت به چین موضع درستی است. جمله مرتضی، جمله به اشتباه انداختن هم است.

 

مد نظرش این است که ممکن است مردم جهان فورد را از روی آمریکایی بودن بستایندش. یعنی از جایی بودن، ملی بودن به جهانی بودن برسد. نه اینکه این تصور غلط روشنفکرانه، انتلکت، اساساً که ما جهانی هستیم حالا ملی هم هستیم. ما داریم برای جهان حرف می‌زنیم، ملت ما و مسائل ملت ما رو هم در بر می‌گیرند. اولین مقابله مرتضی با این است که خواستار تهاجم آمریکا به کشور جنوبی است. توی جنگ بین آمریکا و ویتنام، آمریکا حق دارد. معلوم است که این نیست. معلوم است که ویتنام حق داره و آمریکا ناحقه. مرتضی هم از این دفاع نمی‌کنه. داره از داشتن هویت یک فیلم‌ساز دفاع می‌کند و می‌گوید از این راه ممکن است کسی به سمتش بیاد و جهانی بشه. این رو هم فقط بحثش، بحث درون‌مایه آثار نیست. این که فورد اصلیتش ایرلندی است باز مورد بحث نیست. اینکه همه فیلمهای فورد در آمریکا ساخته شده و فورد آمریکایی و تاریخ‌سازه برای آمریکا، اسطوره‌سازه برای آمریکا و فیلم‌هایی که می‌سازه احیاگر تمدنه برای آمریکا. ما کتاب بعد از هیچکاک‌مان قرار بود فورد باشد. از این زاویه داره از فورد دفاع می‌کنه. راجع به کوروساوا من فکر می‌کنم موقعی که این را گفت ننشسته بود روی فیلم‌ها کار کنه تصور کلی‌ای راجع به کوراساوا داشت را مد نظر قرار داد و جمله را کلی کرد ولی مسلم بدون از اون تهاجم‌ها دفاع نمی‌کنه و اگر جمله‌ای این را در بر بگیرد معلوم است جمله دقیق نیست.

اسفندیاری: من تردید ندارم که موضع شهید آوینی این است که شما می‌فرمایید. من می‌خواهم بگویم که اگر روی بگردانیم از دشواری‌های تبیین تئوریک «سینمای اسلامی» به این امید که «سینمای ملی» مشکلاتش کمتر است، از چاله درآمدیم و افتادیم در چاه.

مجری: من بد نیست به نظرم این مثالی رو که شهید آوینی می‌زنه از زبان خودش بخونم. ایشان در مقاله‌ی فرزندان انقلاب در مقابل عرصه تجمیع نشده سینما قسمتی دارد که اشاره به یکی از داستان‌های مولوی دارد:

شاکلهی سینمای امروز در جهت ایجاد تفنن و در خدمت تبلیغات شیطانی غرب شکل گرفته و غالب معمول سینما، غالب‌های شناخته‌شده‌ای هستند که بیان حق برایشان تکلیفی مالایتاب است. چون ناقه مجنون که دل‌نگران کرة خویش بود و هر بار مهار از کف مجنون بازمی‌کشید و سرانجام جانب لیلی برمی‌تافت و واپس می‌رفت.

بخش دوم گفتگو

مجری: بحث بین دو نسل از آوینی‌پژوهان. یکی ملازم و همراه و یار شهید آوینی و جوانی که با آثار شهید آوینی با او آشنا شده و نسل دومی است که آوینی را می‌شناسد. آقای دکتر شهاب اسفندیاری و آقای مسعود فراستی.

دوستانی که از الآن با ما همراه شدند بدانند که بحث، بحث چالشی و نظری خاصی که انشاءالله با یک ضرب‌آهنگ تندتری با هم جلو برویم.

اسفندیاری: من محور اولی که بحث را در حوزه نقد تا حدودی سعی کردم وارد شوم، بحث سینمای اسلامی ـ سینمای ملی بود. محور دومی که به عنوان یک نمونه موردی می‌خواهم نقد کنم یا شاید سؤال خودم را از جناب آقای فراستی، هم به عنوان یک منتقد و نظریه‌پرداز سینمایی و هم معاصر و همراه شهید آوینی بپرسم،  مسئله نوع برخورد شهید آوینی است با عباس کیارستمی. همین الان شما داشتید می‌گفتید که آوینی به شدت از محتواگرایی در نقد فیلم، و محتواگرایی در تصویب پروژه مخالف بود و معتقد بود تکنیک مهم‌تر است. ولی شاید یکی از محتوا گرایانه‌ترین نقدهایی که آوینی در عمر خود نوشته، نقدی است که او بر فیلم «زندگی و دیگر هیچ» عباس کیارستمی نوشته است با عنوان «زندگی سگی». نقدی به شدت تند که در آن تقریباً می‌شود گفت که هیچ اشاره تکنیکی ـ به قول خود او – نیست. حالا به فرض که ما این تفکیک تکنیک و محتوا را هم که روی آن کلی بحث است بپذیریم. کاملاً نقد فیلم، نقد محتوا است و حتی در جاهایی از نقد «متن» فیلم هم فراتر رفته و یک مقداری شاید بتوان گفت نقد «نیت‌خوانی» می‌شود. به نظر من تقلیل می‌دهد فیلم را به چند صحنه و یک تفسیری از آن چند صحنه هم ارائه می‌کند که ممکن است ما با آن مخالف یا موافق باشیم. ‌ من نه مرید آقای کیارستمی هستم و نه اینجا قصد دفاع از این فیلم یا فیلم های دیگر او را دارم. سؤالی که برای من مطرح هست تضاد شدیدی است که بین این نقد و نقد شهید آوینی بر «قصه‌های مجید» کیومرث پوراحمد آدم می‌بیند.

 

 

 

کیومرث پوراحمد کیست؟ خب ایشان دستیار آقای کیارستمی بوده اند. آیا جهان کیارستمی و جهان پوراحمد به اندازه تفاوت نقد «زندگی سگی» و نقد «دوستت دارم ایران» است؟ آیا قصه‌های مجید و مثلاً آن دیالوگ معروف جهانبخش سلطانی که یک جایی به مجید می‌گوید «مقصد همین‌جاست» را نمی‌شود تأویل کرد به «زندگی و دیگر هیچ» و آن مادی‌گرایی که آوینی کیارستمی را به آن محکوم می‌کند؟ آیا قضیه محتوا است یا اینکه قضیه استقبال جشنواره‌ کیارستمی است؟ اگر بحث جشنواره‌ها و منتقدین خارجی مطرح است، این مسئله فقط محدود به سینمای ایران نیست. ویم وندرس و ورنر هرتسوگ آلمانی را هم منتقدین خارجی کشف کردند. خود جناب حضرت هیچکاک - که مورد علاقه شما و به نوعی مورد عنایت شهید آوینی هم بود - مگر در آمریکا قبل از دهه ۶۰ در میان فضای منتقدین سینما کسی برای او تره خرد می‌کرد؟ چه کسانی او را کشف کردند؟ منتقدین فرانسوی. اگر کشف شدن و تحسین شدن توسط منتقدین فرانسوی برای کیارستمی جرم است، چرا برای هیچکاک جرم نیست؟ چرا استاد شدن هیچکاک توسط منتقدین فرانسوی فضیلت است و شما آن را تأیید می‌کنید و اسم کتابتان را می‌گذارید «هیچکاک همیشه استاد»، ولی کیارستمی را با بدترین ادبیات تحقیر می‌کنید برای اینکه فرانسوی‌ها از او تعریف کردند.

فراستی: من قبلاً راجع به نقد مرتضی راجع به «قصه‌های مجید» بگویم. بعد بیایم روی موضوع کیارستمی و روی قسمت‌های آخر صحبت‌های شهاب بایستیم. «دوستت دارم ایران» مرتضی چون در قسمت قبل بحث مان شهاب می‌گفت از عنوان آن در کل نوشته در کنه آن ملی‌گرایی است. به نظر من اصلاً اینطور نیست. «دوستت دارم ایران» عنوان ملی‌گرایی نیست. عنوان هویت ملی است. با ملی‌گرایی تفاوت می‌کند. حداقل در بحثی که در سینما داریم و من هم یک ذره این بحث را جلوتر رفتم. مرتضی دیگر نبود. از ۷۲ نداریمش تا الان. یعنی در این بیست سال قطعاً اگر مرتضی بود در این بحث می‌آمد. «دوستت دارم ایران» می‌گوید که این فیلم مستقل از صاحب آن که اینجای حرف درست است ـ من می‌گویم کجای حرف درست نیست. این فیلم ویژگی‌های ایرانی بودن دارد. از یک لاستیک ساده زیست‌محیطی تا حیاط و تا آداب تا مادربزرگ. این‌ها به ما آشناست. این‌ها تاریخ دارد. تا معماری خانه. همه این‌ها تاریخ دارد و این تاریخ ضبط شده و آمده در فیلم عجین شده. دارد از این دفاع می‌کند. آخر آن وقت چیزی را جمع می‌بیندد که من فکر می‌کنم اشتباه است همان موقع هم با خود او بحث داشتم. آخر آن این است که از فیلم به صاحب فیلم می‌رسد و جمع‌بندی آن این است که فیلمساز توانسته ظرف بروز واقعیت شود. یعنی «من»ش را کنار بزند و و واقعیت در آن حاضر شده و ظهور پیدا کنه و فیلم این است. رابطه بین فیلم و فیلمساز.

این چیزی است شبیه چیزی که راجع به سینمای اشراق می‌گوید و راجع به خودش و روایت فتح می‌گوید. به نظرم آنجا این بحث اتفاق می‌افتد تا حدی، در قصه‌های مجید اتفاق نمی‌افتد.

حالا من یک چیز دیگر هم دارم و چون شما سینما خوانده‌ای می‌شود این بحث را ادامه داد. من اصلاً فکر می‌کنم خیلی بحث سختی است که ما در سینمای داستانی نه در سینمای مستند بتوانیم این چیزی که مرتضی می‌گوید را داشته باشیم. یعنی از آن «من» گذشته شده باشد و بشود ظرف واقعیت و حالا واقعیت به دلیل رها کردن «من» بتابد و حاضر شود. این درصد معینی از آن در روایت فتح اتفاق می‌افتد و در قصه‌های مجید اتفاق نمی‌افتد و مرتضی به نظر من یک جور خوشحالی خود را که در نقد بدوکش هم این است و جاهای دیگر هم راجع به حاتمی‌کیا این هست، مهاجر، این خوشحالی خودش را رو از ورود بچه‌های مسلمانی مثل حاتمی‌کیا و مجیدی و خوشحالی‌اش را از اینکه یک فیلم بیش و کم ملی می‌بیند و می‌تواند بگوید این فیلم ایرانی است و این فیلم ایرانی فیلمساز هم توانسته این را بروز دهد. این خوشحالی خود را تئوریزه می‌کند.

اسفندیاری: چرا راجع به خانه دوست کجا است این را نمی‌گوید؟ خانه دوست کجاست، ایرانی نیست؟

فراستی: به نظر من نیست. حالا اینکه اصلا شاید بتوانیم برویم وارد بحث سینمای کیارستمی شویم و بگوییم چرا هیچ کدام از فیلم‌های کیارستمی به اضافه خانه دوست به آن معنایی که مرتضی می‌گوید و من هم تا اینجا با او مشترک هستم نمی‌شود ملی گفت.

اجازه بدهید قصه‌های مجید را ببندیم و برویم روی قسمت دومی که گفتی و بعد بیایم روی کیارستمی. اینجاست که به نظر من اشتباه نظری پیش میاد سر مسئله واقعیت.

من با یکی از بچه‌های روایت صحبت می‌کردم که به نظرم مهم‌ترین آدم روایت است بعد از مرتضی. مصطفی دارایی. یعنی قطعاً بهترین و نزدیک‌ترین آدم در روایت فتح به مرتضی آوینی است. فیلم‌بردار اصلی روایت هم هست. توی یک سخنرانی‌ای که کرد و من هم در آنجا حاضر بود گفت چیزی که مرتضی می‌خواست از ما مرتضی بعد از کلی کار حداکثر در بهترین حالت ۳۰ درصد شد و نه آن چیزی که دوستان فکر می‌کنند پس سینمای اشراق اتفاق افتاد و دوستان شدند ظرف جبهه‌ای که بیاید در سینمای‌شان و بیاید در دوربینشان و بعد مرتضی تدوین کند و… حداکثر ۳۰ درصد. وقتی در سینمای مستند با دوربینی که با وسایلش حجاب نشده چون دوربین را پذیرفته‌ایم که بخشی از بدن آن آدم شود؛ آدمی که دارم فیلم می‌گیرد؛ آنجا ۳۰ درصد شده است،‌ در یک فیلم که بازیگری داریم، که میزانسن غیرواقعی داریم که یعنی باید واقعیت دوم را بپذیریم و تمام حد و رسم‌هایی که ما از سینمای حرفه‌ای می‌فهمیم و من فکر می‌کنم روایت فتح سند جدی سینمای دفاع ماست، چگونه می‌تواند اتفاق بیفتد؟ از این برگردیم به اینکه نکته دومی که گفتید سر کیارستمی آیا نقد مرتضی و نقد من راجع به کیارستمی که دو مسیر است و یک مسیر نیست، نقد محتوایی است یا اصلاً مرتضی آوینی محتواگراست در نقد یا فرم‌گرا.

چیزی که خود او یک نقل قول مفصل یکی از بچه‌ها اخیراً در سوره هم چاپ کرد در جواب آقای عباسی و آقای شاه‌حسینی، نقل قول مفصلی آورد که مرتضی چه جوری می‌گوید که چگونه مسئله تکنیک از آنجا آغاز می‌شود.

مجری: البته تکه‌های از صحبت‌های شهید آوینی را آورده بود که آن تکه‌ها را در ادامه اگر ادامه دهیم دقیقاً می‌رسیم به محتوا. می‌شود بخوانیم چون در آنجا هم ناقص بود.

 

فراستی: به نظرم من چیزی که مرتضی در بحث فرم داشت، در مجموعه کتاب سه جلدی آیین جادو نیست. یعنی مرتضی از لغت فرم استفاده نمی‌کند، تکنیک را به کار می‌برد. من شخصاً فکر می‌کنم تکنیک و فرم دو چیز هستند، یک چیز هستند. می‌تواند فرم در ادامه تکنیک به وجود بیاید. ولی فرم تکنیک نیست. تکنیک یعنی این که من دوربین بفهمم، لنز بفهمم، اندازه بفهمم، سطح میزانسن را بفهمم. روی فن را بفهمم. ولی فرم چیز دیگری است. فرم یادگرفتنی نیست برعکس تکنیک که یادگرفتنی است.. فرم زیستنی فرم باید از دل زندگی در بیاد و به نظر من آموختنی نیست فقط زیستنی است.

اگر بحث فرم شد و جمله‌ی آخرت قبل از آنتراکت این بود که از چاله به چاه، فرم اصلاً نه چاله است و نه چاه. اصل بحث است. به نظرم دو دهه الان دیگه سه دهه رفتیم روی بحث موضوع. هنوزم درگیر این هستیم. از سینمای دینی، معناگرا، ارزشی همه این‌ها نسبتشان را با موضوع می‌گویند. با پدیده نمی‌گویند و سینما اگر فرمش درنیاید و ما نفهمیم که آقا زندگی مای ایرانی انقلاب اسلامی‌کرده ادعای مسلمونی‌دار چه فرمی را دارد؟ اندازه قاب ما چیست؟ دوربین ما دوربین متحرک روی دست یک حبه قند است؟ یا آن دوربین اساساً دوربین برون‌گرایی است که شرقی نیست، ایرانی هم نیست. ما این را مصون نکرده‌ایم تا به حال.

رنگ‌های ما چیست؟ آیا رنگ‌های ما رنگ‌های امپرسیونیستی مایل به زرده، یا رنگ‌های ما در گذشته ما و سنت مینیاتور ما و مسجدهای ما چه رنگ‌هایی است، رنگ عرفانی ما چیست؟ آیا رنگ فیروزه‌ای است؟ یا رنگ زرد امپرسیونالیست و نزدیک به امپرسیونالیستی است؟ اصلاً ریتم زندگی ما چیست؟ ریتم زندگی گذشته ما؟ ریتم زندگی حال ما چیست؟ آیا آن تصویری که ما در ناخودآگاه جمعی خود داریم و تصویر امروزی ما، جای ما توی تصویر کجاست؟ آیا وسط کادر است؟ سمت چپ کادر است؟ نگاه دوربین ما بهش چیست؟ نگاه از بالاست؟ نگاه از پایین است؟ این‌ها هیچ کدام بحث نشده و تا وقتی که ما این بحث‌ها را نکردیم چیزی که اتفاق می‌افتد در سینما قطعاً چیزی نیست که تو می‌خواهی. یعنی ما به جای این بحث‌ها مرتب یک بحث‌های دیگری کردیم که عرض کردم. ببین گریفیس، اینترکات را از دیکنز می‌گیرد در بحث فرم. می‌گوید که چارلز دیکنز چگونه در اولیور تویست، اصلا تصویری که از لندن می‌دهد، چگونه کات می‌زند قصه‌ها را با همدیگر. گریفیس بر مبنای این یک نکته ادبی سینمای اینترکات می‌فهمد. آیا ما در ادبیات کهنمان، در موسیقی‌مان، در ضرب‌های موسیقی‌مان، اصلاً کار کردیم ببینم که بخش‌هایی از ـ دارم میگم چقدر سخت است. ما هیچ کدام از این تحقیق و پژوهش رو انجام ندادیم و هنوز به نظر من هنوز ۱۳۹۱ درجا می‌زنیم با ۱۳۶۸٫ فیلم‌هایی پیدا می‌کنیم که به ما نزدیک می‌شوند و مرتضی هم بود دفاع می‌کرد. نیاز را دفاع کرد. بدوک را دفاع کرد، سایه‌های هجوم را دفاع کرد که من به شدت مخالف فیلم هستم. و این ایرانی آن، مهاجر و دیده‌بان رادفاع کرد.

اسفندیاری: همان دفاع از مهاجر و دیده‌بان. چون شما هم خودتان یکی از مدافعین مهاجر و دیده‌بان هستید و شاید بهترین فیلم بعد از انقلاب شما هنوز همین دو فیلم است. ولی خب این سؤال پیش می آید که شما و شهید آوینی که در دعواهای آن زمان، در دعوای بین سینمای روشنفکری و سینمای مردمی، یا سینمایی که عامه مردم می‌توانند با آن ارتباط برقرار کنند، با انتشار کتاب‌هایی مثل هیچکاک، خودتان را مدافع این سینما قلمداد می‌کردید. آیا این یک پارادوکس خیلی وحشتناک نیست که فیلم ایده‌آل تان فیلمی مثل مهاجر و دیده‌بان است که هیچ اقبال عمومی به آنها نشد؟ و جالب این که شهید آوینی در نقدهایی که بر جشنواره سال ۶۷ دارد می‌آید از رسول ملاقی‌پور انتقاد می‌کند که چرا در فیلم «افق» از «جذابیت‌های کاذب» استفاده کرده برای جذب مخاطب و در مقابل ستایش می‌کند از دیده‌بان و مهاجر. مگر آوینی طرفدار هیچکاک نیست؟ مگر آوینی حرفش این نیست که سینما باید با مردم ارتباط برقرار کند؟

مجری: این سؤال من هم هست. آنجا یک خطاهایی هم صورت می‌گیرد در عالم هیچکاک که خیلی جدی است. اما پیش از اینکه من آن خطاها را بگویم که شما حتماً هم پاسخ دکتر را می‌دهید و هم پاسخ بنده را. من معتقدم آن چه که در کتاب آیینه جادو دارد می‌گذرد در واقع شهید آوینی سینما را از سه وجه بررسی می‌کند. یعنی یک مثلث رسم کرده است، یک وجهش خود سینماست یعنی اثر است که شامل خصوصیات ذاتی این پدیده است. پدیده تکنولوژیکال یا هر چیز دیگری که می‌خواهیم اسمش را بگذاریم. یک بخش دیگر راجع به مخاطب حرف می‌زند. بحث مخاطب شیعه موضوع اوقات فراغت و امثالهم را طرح می‌کند. که یک مخاطب شیعه مسلمان چگونه می‌تواند مثلاً فارغ باشد یا فراغت چیست و برای او چگونه باید اثری را ساخت. یک بخش دیگر راجع به فیلمساز صحبت می‌کند. این چیزی که شما فرمودید به نظرم آنجا وقتی راجع به فیلمساز صحبت می‌کند می‌رود توی مهاکات حضور و غیاب هنرمند نسبت به حق، دقیقاً عین جمله‌شون است که می‌گوید: مهاکات حضور و غیب هنرمند نسبت به حق، اساساً مقام هنرمند یک همچنین پدیده‌ای است. یعنی این هنر نسبت میان حضور و غیاب هنرمند است نسبت به حق. اینکه چقدر نزدیک شده باشه و چقدر فاصله داشته باشه. این نزدیکی باعث تراوش حقیقت خواهد شد. این یک نکته.

نکته‌ی دیگر که در همین عالم هیچکاک بهش برخوردیم پارادوکس جدی‌ای هم هست. اونجا مثلاً شهید آوینی به بعضی از مبانی شیعی اشاره می‌کند و می‌گوید این‌ها شیعی است. و نظامی در آثار هیچکاک طرح می‌شود که بعدها به عقوبت می‌رسند، عدالت هیچکاکی. این اصلاً در خود فیلم است. مثلاً در فیلم سرگیچه شخصیتی که Badman ماجراست و همه نقشه‌ها را کشیده، رها می‌شود و به هیچ عقوبتی نمی‌رسد در حالی که آن خانم به عقوبت می‌رسه. در حالی که فیلم اصلاً این نیست. فیلم یک چیزی دیگری است که بسیار تعبیری بدی می‌شود از آن کرد. به نظرم شهیدی آوینی در غلط مصطلحی افتاده است.

عدالت هیچکاکی که عدالت غلطی است.، بی‌عدالتی محض است. دوم اینکه آن را جزء مبانی شیعی می‌داند که این طور نیست. که حالا من می‌توانم دلالت‌هایی را بگویم که نمی‌خواهم وارد آن بحث بشوم. و موضوعی که آقای دکتر گفتند. به نظرم این پارادوکس‌ها، پارادوکس‌های جدیه‌ای که در بعضی اقوال شهید آوینی ما می‌توانیم به آن بربخوریم.

فراستی: چند تا مسئله مطرح شد که من سعی می‌کنم کوتاه و دونه دونه آن‌ها را بگویم. چیزی که در صحبت شهاب بود سر مسئله نقد کیارستمی و نقد من راجع به کیارستمی ابداً به نظر من دلیل این نقد جشنواره‌های فرهنگی نیست. و بعد آن مثالی که راجع به هیچکاک آوردی. قبل از این که فرانسوی‌ها هیچکاک را کشف کنند، آمریکایی‌ها او را کشف کرده بودند. این یعنی ما آدم‌هایی داریم مثل ساریس، مثل رابین وود بخصوص، که هیچکاک را کشف می‌کنند و اساساً هیچکاک مولود جشنواره‌های خارجی نیست. اساساً هیچکاک مخاطب دارد در آمریکا، معروف است و محبوب است و یک فیلم شکست‌خورده هم از نظر مخاطب دارد که سرگیجه است. ولی فیلم‌های دیگرش به شدت محبوبه و به همین دلیل آن موقع شوخی ندارد استودیو و فیلمسازی در آمریکا همینطور که راحت بتوانی فیلم بسازی مگر اینکه فیلمت گرفته باشد. و بعد با تأخیری فرانسوی‌ها شاونر و رومر و بچه‌های کایدو سینما با هیچکاک چیز میشن و مصاحبه معروف تروفو و همه این‌ها.

اما هیچکاک کشف جشنواره‌های انتلکت اروپایی نیست. اینکه کوروساوا هست درست می‌گویی. اما هیچکاک نیست.

اسفندیاری: خود ساریس می‌گوید که تا قبل از اینکه کسی مثل تروفو بیاید و از هیچکاک دفاع کند حرف‌های ما چهار تا منتقد اثری در فضای نقد آمریکا نداشت. یعنی یک «تریلر»سار بود هیچکاک و بس. آن اعتبار هنری پیدا کردن هیچکاک بعد از کتاب تروفو و بعد از توجه کایه دو سینماست که آنها انتلکتوئل هستند دیگر. نیستند؟

فراستی: قبل از اینکه بحث انتلکت اینجا مطرح بشه بحث مخاطب عام است که هیچکاک هم یکسری سریال‌های تلویزیونی داره و هم یک سری فیلم ساخته که به شدت کار کرده، فیلم‌ها فروخته و تونسته دوباره فیلم بعدی را بسازد.

حالا در بحث فکری و اینکه در فضای هنری فکری هیچکاک چه خبره. امریکایی‌ها شروع می‌کنند، یعنی مووی شروع می‌کند به دفاع از هیچکاک اما بعد از تروفو و شاورول و رومر که کتاب در می‌آورند این کار خیلی ساده‌تر می‌شود و در اروپا اتفاق می‌افتد. دلیل آن هم این که اصولاً سینمای روشنفکری مال امریکا نبوده و و هنوز هم نیست و اساساً این دست پخت فرانسوی‌ها و اروپایی‌هاست کشف اینگونه و جشنواره‌های کاشف فیلمسازان بعداً معتبر دستپخت اونها و به ویژه در رأسشون فرانسوی‌هاست. و کایدوسینمای اون موقع درواقع هابس و هیچکاک را در می‌آورند.این‌ها مؤلف هستند و تؤری مؤلف هم از آنجا درمی‌آید.

اسفندیاری: می‌خواهم بگویم نفس این یک فیلم‌سازی مورد توجه منتقدانی در خارج از کشور است، این نه فضیلت است و نه رذیلت.

فراستی: قطعاً این هست اما کمی به نظرم تبصره دارد. درمورد اینکه کیارستمی را چی شد جشنواره‌های خارجی. این خودش یک بحث است. من سعی نمی‌کنم بروم در این بحث. چون کل سؤال‌های ما می‌ماند.

 

اسفندیاری: شما و شهید آوینی در داخل حمله می کردید به کیارستمی، منی که مثلاً در خارج از کشور هم فضای فرهنگ و هنر را دنبال کرده ام، صحنه را طور دیگری می دیدم. ببینید در خارج از کشور چه کسانی به کیارستمی حمله می‌کنند؟ پرویز صیاد، مجاهدین خلق. چه می‌گویند؟ می‌گویند کیارستمی مبلغ جمهوری اسلامی است. چرا؟ چون تصویر رسانه‌های غربی از جمهوری اسلامی یک حکومت توتالیتری است که اصلا اجازه نفس کشیدن به هیچ فیلمسازی نمی‌دهد جز فیلسازهای مبلغ حکومتش. وقتی یک فیلمی می‌آید مثل فیلم «خانه دوست کجاست؟» که هیچ تبلیغ ایدئولوژیکی برای حکومت در آن نیست و این در جمهوری اسلامی ساخته شده، خب این خودش می شود تبلیغ جمهوری اسلامی دیگر! پرویز صیاد چرا پرچم می‌گیرد در آمریکا می‌آید تا مانع از اکران فیلم کیارستمی شود؟ حتی در این حد توهم توطئه دارند که من مقاله‌ای از یکی از وابستگان جریان های مخالف انقلاب دیدم که در کتابی گفته بود اساساً جایزه نخل طلای کیارستمی حاصل مذاکره علی‌اکبر ولایتی وزیر خارجه وقت ایران با ژیل ژاکوب بوده است. خب سوالی که پیش می آید این است که اگر قرار بود با یک تلفن بشود یک نخل طلا گرفت، چند تا تلفن دیگر هم می‌زدند وزرای خارجه ما و تا حالا چند تا نخل طلایی دیگر هم داشتیم. می‌خواهم بگویم کیارستمی آن طرف آب مورد حمله است به خاطر اینکه فیلم‌هایش تبلیغ جمهوری اسلامی است و این طرف آب او را متهم می‌کنید به وابستگی و در خدمت بیگانگان بودن! در حالی که از نظر متن نقد شما ببینید نقد آوینی بر مخملباف حتی در «شب‌های زاینده‌رود» و «نوبت عاشقی» به تندی نقد بر کیارستمی نیست. در حالی که خیانتی که مخملباف کرده در حق ملت ایران، هیچ وقت کیارستمی نکرده.

من با کیارستمی مصاحبه کردم برای تز پایان‌نامه‌ام. همین حرفی که شما اینجا به نقل از آوینی مطرح کردید، که هر فیلم‌سازی باید ریشه داشته باشد و قبل از این که جهانی باشد باید محلی باشد و ... را او هم زد. خیلی تعجب کردم که این حرف مشهور شهید آوینی است ولی دارد از زبان کیارستمی مطرح می شود. حالا می‌خواهم بگویم چرا ما باید همچنین فیلم‌سازی که همچنین اعتقادی دارد را بکوبیم و بعد مثلاً بیاییم طرفدار فریدون جیرانی بشویم.

آقای شهریار زرشناس: سلام قربان، عرض ادب دارم خدمتتان و خدمت میهمانان محترم و بینندگان گرامی‌تان، تشکر می‌کنم از فرصتی که در اختیار بنده قرار دادیم.

من نظرم را در ارتباط با فرمایش دوستان بگویم؟

مجری: موضوع ما موضوع بررسی نظرات شهید آوینی از یک منظری که منظر جدیدی باشه، و دیگه به خاطره‌گویی نپردازیم. به همین خاطر دو نسل، نسل مرتبط و نسل جدیدی که دارن شهید آوینی را می‌شناسند و با کتابشان آشنا می‌شوند در برنامه حضور دارند.

زرشناس: ببینید من همه بحث را نشنیدم و ندیدم. یک بخش کوچک را دیدم و درباره مسئله مجله معروف هیچکاک همیشه استاد صحبت شد و آقای فراستی دوست قدیمی ما بحث فرم و تکنیک را مطرح کرد و انتقاداتی را هم از طرف آقای اسفندیاری شنیدم. من مختصر نظری دارم. البته این عرصه، عرصه بندی نیست ولی خب مختصر چیزهایی به ذهنم رسیدم و از آن گذشته‌ها هم چیزهایی را می‌دانم و اینجا می‌گویم شاید که این در این بحث تا حدودی روشنگر باشد. در ابتدا می‌گویم که بنده شهید آوینی را متفکر دوران گذار می‌دانم و معتقد هستم که شهید آوینی باید یکی از تکیه‌گاه‌های فکری ما باشد برای عبور از ساحت اسارت‌بار غرب‌زدگی شبه مدرن به سمت چشم‌انداز اسلامی دینی اما در خصوص این نکته‌ای که در اینجا بحث شد یعنی توجه ویژه‌ای که شهید آوینی نشان داد به هیچکاک و مخصوصاً عنوانی که برای اون مجله انتخاب شد. این بحث را من باید مطرح کنم. ببینید یک مقداری آقا مرتضی اواخر عمر مبارکشان بحث ساختار در سینمای ایران ـ من تعجب کردم که چرا آقامسعود اشاره نکرد چون آن زمان اگر آقای فراستی یادشان باشه شهید آوینی بیشتر به مفهوم ساخت توجه می‌کرد، و بحث تکنیک را در کتاب آیینه جادو و مقالات اون مقطع مطرح کرده بود اما اواخر عمر به ساخت توجه داشت. ـ توجه ویژه به ساخت موجب شد ایشان این باور رو پیدا بکند ـ من واقعا نمی‌توانم درباره این باور قضاوت کنم که درست یا غلط چون من یک به اصطلاح کارشناس حرفه‌ای سینما نیستم حقیقتاً ـ اما این باور را ایشان پیدا کرده بود که فیلم‌های هیچکاک بسیار خوش‌ساخت است و معتقد بود که ما به نوعی می‌توانیم از هیچکاک در این خصوص چیزهایی را یاد بگیریم و بنابراین تحت تأثیر برخی از عوامل دیگر هم شاید به هر حال آقا مرتضی و آقا مسعود یک خورده غفلت کردند و آن اسم را انتخاب کردند که در همان زمان هم به نظر من هم اسم خیلی جالبی نبود و من حتی به خود آقا مرتضی اون اواخر این موارد را متذکر می‌شدم و شدم که اون اسم یک هجمه‌ای را به مرتضی موجب شد. من یقین دارم که مرتضی به عنوان یک آرمان‌گرا، یک مسلمان شیعه متشرع ولایت‌مدار که من تمام تک تک این عناصر را در وجود ایشان بارها و بارها دیدم و اصلا باهاش زندگی کردم و یقین دارم در خصوص این‌ها. آقا مرتضی به عنوان یک چنین شخصیتی هرگز و هرگز مفتون و شیفته هیچ یک از چهره‌های قرن مدرن نمی‌شد چه برسه به هیچکاک. اما آنجا نظر به مسئله ساخت داشت و اینکه ما از اون مدل ساخت سینما بتوانیم استفاده کنیم.

من نمی‌دانم چقدر میشه این کارو کرد، چون ورود تکنیکی فنی به سینما ندارم و ارزیابی‌های بنده نهایتاً ارزیابی‌های صرفاً اجمالی است و عمدتاً هم از نظر حکمی است اما به هر حال ایشان آن بحث را مطرح می‌کرد و علت آن بحث این بود فقط و البته از نظر من یک زیاده‌روی و یک اشتباه بود اما این نیست که ما تصور کنیم مرتضی هیچکاک را بت می‌کرد، مرتضایی ما شناختیم هرگز چنین مرتضایی نبود. مرتضایی که تا روز آخری که تهران بود من با ایشان بودم. چهارشنبه‌ای که جمعه آن رفت برای شهادت، چهارشنبه غروب ما با هم بودیم و من را رساند و آن مرتضایی که در آن لحظة آخر به من می‌گفت شهریار می‌دانید من دارم به کجا می‌روم؟ دارم می‌روم فکه، جایی که فرشتگان ارواح شهدا را مستقیماً از زمین دریافت می‌کردند و به آسمان می‌بردند. این عین عبارت ایشان به من است. لحظه‌ای که داشت می‌رفت یک شوق عجیبی برای رفتن به آنجا داشت.

 

آن مرتضی را نمی‌شود متهم به این مسائل روشنفکری کرد.

اما یک نکته‌ای را هم بنده بگویم. آقای فراستی نکته خوبی را اشاره کرد البته با آن اطلاعات فنی سینمایی که بنده بلند نیستیم. و اون اینکه ما یک مدل و یک تئوری بومی مبتنی بر بنیان‌های حکمی و در عین حال که یک فرمول اجرایی برای کار سینمایی باشه که مثل همین مسئله دوربین و نوع گرید زاویه و و از این حرفایی که من بلد نیستم ما یک چنین چیزی نداریم و یک چنین مدلی نداریم و من فکر می‌کنم کاری که مرتضی شروع کرد به این منظور بود و با آن بحث سینمای اشراقی در واقع می‌خواست یک فتح بابی بکنه و این فتح باب منجر به این بشود که اول یک صورت اجمالی تئوریکی پدید بیاید و بعد این صورت تفصیل پیدا بکنه و بعداً در هیأت ریزنگاری‌های جزئی و فنی دربیاید و این را توجه داشته باشید که هیچ رویکردی و هیچ مکتبی و هیچ نحله‌ای ابتدا به ساکن و ناگهانی درنمیاد، روند تطور دارد، چهره‌های مختلف میاد به موازات یا به دنبال هم تکمیل می‌کنند ماجرا را. نباید انتظار این را داشته باشیم که خب اگر سینمای اشراقی گفت پس چرا درست نشد. نه ایشان فتح بابی کرد. یک نکته را هم بگویم و آن نکته انتقادی است که به مهمان دیگر شما دارم. من واقعا تعجب می‌کنم کیارستمی مظهر نیست‌انگاری در سینمای ماست. من نمی‌دونم شاید سیاه‌تر از کیارستمی هم باشه. بعد ما بیاییم بگوییم که نگاه کیارستمی نگاه اسلامی و نگاه آوینی و چرا مثلاً ما با این دعوا کنیم؟

مجری: البته فرمایش ایشان بریده شد. من تصور می‌کنم که نظر آقای اسفندیاری هم این نیست. قطعاً نگاه ایشان اینچنینی نیست.

زرشناس: من همچنان معتقدم بچه‌ها، نیروهای فکری انقلاب باید به آوینی تکیه کنند، از آوینی استفاده کنند، از آوینی الهام بگیرند، آوینی آمیزه‌ی دلنشینی از شور و شعور انقلاب اسلامی است. خب ما که معصوم نیستیم. همه ما ضعف‌ها و عیوبی هم داریم. اما آن چهره به عنوان یک الگو نباید خدشه‌دار شود و آن بنیان‌های نظری نباید نادیده گرفته شود.

مجری: به نظرم می‌رسد برای عدالت هم که شده مسعود باید برای چند دقیقه‌ای صحبت کنند.

فراستی: نکاتی راجع به بحث شهریار عرض کنم. دفاع مرتضی از هیچکاک ابداً دفاع روشنفکرانه نیست. دفاع از ساخت هم نیست صرفاً. دفاع از یک الگوست. و نظر تو هم راجع به هیچکاک به کل غلط است. نظری که مرتضی داره درباره او را دوباره بخوانید. من هم نظر دارم راجع به هیچکاک. هیچکاک اونی نیست که می‌گوییم. من به نظرم بحث را از آنجایی که شهاب شروع می‌کند سر مطلب هیچکاک و بعد شهریار ادامه داد. به نظرم نمی‌شود با دو سه دقیقه گفت. بحث اینجوری آغاز شد بین من و مرتضی.

یک روزی من رسیدم به مرتضی. گفتم آقا در مقابل این تارکوفسکی که روشنفکرها علم کردند در مقابل ما و این اصلاً به نفع سینمای ما نیست و سینمای ما را به سمت روشنفکری بی‌هویت و فرم‌باز تبدیل می‌کنه، بریم سراغ یک سینماگر جدی. مرتضی گفت کی؟ گفتم هیچکاک. گفت مسعود می‌کشد درمقابل تارکوفسکی. تارکوفسکی نظریه‌پرداز هم هست. گفتم مطمئن باش که می‌کشد. رفتیم جلو بعد از اغراق نکنم سه چهار روز که مرتضی مرتب فیلم دید و آخرین فیلمی که دید مرد عوضی بود اومد گفت که مسعود حق با توست. هیچکاک تکنسینی نیست که من فکر می‌کردم بلکه یک استاد سینما است. اسم کتاب را هم مرتضی انتخاب نکرده بود که حالا انتقاد به او بشود. اسم کتاب از نظر من همچنان درست است. پیشنهاد من بود و مرتضی هم تصویبش کرد.

اسفندیاری: در مقاله خود شهید آوینی هم چند بار از کلمه استاد برای هیچکاک استفاده شده است.

فراستی: از استاد استفاده کرده ولی همیشه استاد اسمی است که … مهم نیست. می‌خواهم عرض کنم که چیزی که راجع به هیچکاک گفت اصلاً نقیصه بر چیزهایی که شهریار راجع به مرتضی گفت نیست. بعد دیگری از مرتضی است که اتفاقاً تکمیل می‌کنه مرتضایی را که اهل فلسفه است، اهل عرفان است، اهل شعر است، شعرهای عاشقانه دارد راجع به امام و اهل… و اهل اینکه هیچکاک و فورد را هم دوست دارد و ما قرار بود ده تا کتاب راجع به ده تا فیلم‌ساز امریکایی یا اروپایی دربیاوریم که اولین آن هیچکاک بود.

این‌ها ضد آن قسمت‌های مرتضی نیستند به هیچ وجه بلکه تکمیل‌کننده شخصیت چندوجهی مرتضی هستند. نکته دیگری که راجع به کیارستمی بحث شد، این که منافقان و صیاد علیه کیارستمی هستند، اینجا هم آوینی و فراستی، من به نظرم آن چیزی که آنجا علیه کیارستمی هستند، علیه سینمای بعد از انقلاب ما هستند، چون سینمای بعد از انقلاب آن تصویر خشک‌ِخشک جامعه ایرانی را شکسته و از این زاویه به نظر من این سینما برده. یعنی از نظر دیپلماسی بین‌المللی فرهنگی سینمای بعد از انقلاب این موفقیت را داشته است. از نظر فرهنگی هنری من معتقد نیستم سینمای جشنواره ایران، به نفع سینمای ایران بوده و به نفع هویت ما. این که بحث کاملاً مفصل است که اصلاً سینمای جشنواره ایران که محصول دولتی است چقدر ما را عقب انداخته است. مرتضی هم از این زاویه دارد بحث می‌کند و موضع ما هم روشن است که نه او و نه من هم‌موضع با آن‌ها نیستیم.

چیزی که کیارستمی امروز بهش رسیده به نظر من چیزی خیلی خوبی است. هم راجع به این مصاحبه‌ای که با تو دارد و هم راجع به فرم دارد. کیارستمی جدیداً به این رسیده که دوربین روی دست کار بسیار ساده‌انگارانه‌ای است و باید میزانسن داد، باید دوربین را کاشت. راجع به بازیگری هم به تئوری جدید رسیده. همانطور که مرتضی راجع به کیارستمی، مخملباف، مهرجویی نوشته، بخشاً محتوایی است. درست می‌گویی اما چون از تکنیک مثال نیاورده و چون مثال فرمی و خواستی نیاورده است این توهم را ایجاد می‌کند که مرتضی فقط دارد نقد محتوایی می‌کند. به نظر من اینطور نیست باید توی یک وقتی بشینیم اینا رو چکش بزنیم و ببینیم که الزاماً از تکنیک حرف زدن نقد را فرمی نمی‌کند و الزاماً غیاب این نقد را محتوایی نمی‌کند. نگاه مرتضی این است که ما باید برسیم به این فرم.

مجری: اعلام موضوع خودم را بکنم. من با شدت با آقای زرشناس موافقم. این نیست‌انگاری ابزاری که در آثار آقای کیارستمی هست، به شدت آزاردهنده است.

اسفندیاری: البته نه شما و نه آقای زرشناس حرف من را نفهمیدید. حرف من مبتنی بر سخن آیت الله خامنه‌ای در مورد جشنواره‌های خارجی بود. چی گفتند ایشان؟ گفتند ما باید ببینیم مصحلت ما چیست؟ حرف من این است. آیا مصلحت ماست که بیاییم کیارستمی را بکوبیم و از فریدون جیرانی حمایت کنیم؟ فریدون جیرانی نماینده چه سینمایی است؟ آیا آقای کیارستمی - که من نمی خواهم بحث محتوایی کنم و از فیلم خاصی دفاع نمی‌کنم. من که نگفتم ایشان نماینده سینمای ملی است. اصلا من بحثم بحث «فیلم‌پالیسی» است، بحث سیاستگزاری است. بحث این است که آقای کیارستمی که آن همه هجمه‌ها در خارج متوجه اوست، از آن طرف شما نامه بهمن قبادی به کیارستمی را ببینید بعد از گربه‌های ایرانی. ببینید چه فحش‌هایی می دهد به کیارستمی. به خاطر چی؟ به خاطر اینکه کیارستمی او را جایی دعوا کرده که این چه فیلم سیاه‌نمایی است که تو ساختی و جوان‌ها را ناامید می‌کنی و تشویق شان می کنی که ایران را ترک کنند. از آن طرف ببینید «ژان لوک نانسی» فیلسوف بزرگ فرانسوی که ژاک دریدا درمورد او کتاب نوشته، آمده است با کیارستمی گفتگو کرده است و در مورد برخی فیلم های او تحلیل نوشته است. حتی درمورد سوره زلزال و ربطش به «فیلم زندگی و دیگر هیچ» حرف زده است. من اصلاً کاری ندارم به درستی و نادرستی آن حرفها، من فقط این را می‌گویم که منِ حزب‌اللهی مدعی، اگر یک کلمه بقال سر محله‌مان درباره من بگوید، می‌روم جهان را پر می‌کنم. آقای کیارستمی یکی از بزرگ‌ترین فیلسوفان جهان نشسته با او گفتگو کرده و مقاله نوشته در مورد فیلمش. اصلاً تا حالا کسی شنیده این را؟

فراستی: بله ترجمه هم شده. بسیار هم مطلب دارد. یک قسمت اش در مهرنامه چاپ شد. راجع به آن حاشیه نوشتند.

اسفندیاری: آن سال ها قبل در خارج از کشور توسط باقر پرهام ترجمه شده بود. ببینید شما در انتخاب سیاست فرهنگی باید بر طبق مصلحت و حکمت عمل کنید. ما نباید نماینده فیلم‌فارسی را برایش یقه بدرانیم و برای فیلمی که اصلاً هیچ جای دفاع ندارد، بعد بیاییم کیارستمی را بکوبیم. که چی؟ من دفاع نمی‌کنم از فیلم یا شخص کیارستمی. فقط می‌گویم چه آزاری دارد فیلم کیارستمی در یک سینمایی نمایش داده شود. چرا باید  ما این همه هزینه برای درگیری با کیارستمی بدهیم؟

فراستی: نه مرتضی حرفی زد که حذف بشه و نه من گفتم. من از مواضع اخیر آقای کیارستمی در قبال قبادی و دیگران به شدت حمایت می‌کنم اما توی بحث نقد اهل این شوخی‌ها نیستم. نقد برای من دیپلماسی سیاسی نیست رئیس. نقد برای من نقد فرهنگ و هنر است. به همین با قاطعیت می گویم «فیلم من مادر هستم» فریدون جیرانی یک صحنه‌اش به تمام فیلم‌های کیارستمی می‌ارزد.

اسفندیاری: اشتباه می‌کنید.

فراستی: من فکر می‌کنم شما اشتباه می‌کنید که به دام یک سینمای خنثای سترون روشنفکری می‌افتی.

اسفندیاری: پس موضع مان را تفکیک کنیم. نیاییم به عنوان یک منتقد انقلابی از «من یک مادر هستم» دفاع کنیم. «من مادر هستم» یک فیلم سینمایی تجاری بدنه است، و شما به عنوان یک منتقد حرفه‌ای می‌توانید درباره آن صحبت کنید و دفاع کنید. اما وقتی شما به عنوان کسی که با آوینی بوده می‌آیید از آن دفاع می‌کنید، چنین تصوری پیش می آید که گویی این فیلم قداستی دارد. نه هیچ قداستی ندارد آن فیلم و ما هیچ وظیفه‌ی دینی و انقلابی برای دفاع از آن فیلم نداریم.

مجری: وقت ما تمام است. تشکر می کنم از دوستان. لازم است که از آقای زرشناس عزیز هم تشکر کنم به این دلیل که روی خط آمدند و ما صحبت کردیم.