چندی قبل به اتفاق جناب آقای جواد طوسی در میزگردی در خبرگزاری فارس با موضوع «سینمای داستانگو و نسبت هالیوود، سینمای اروپا و سینمای ایران با آن» شرکت کردم. متن کامل گزارش فارس از این میزگرد در ادامه آمده است.

*                *                 *

جواد طوسی و شهاب اسفندیاری در بیان اهمیت سینمای روایی و قصه‌گو عنوان کردند که این مسئله مهمترین رکن سینمای ایران است و باید به قصه و نویسنده در سینمای ایران بهای بیشتری داده شود.

خبرگزاری فارس: کارگردان‌سالاری قصه‌ونویسنده را تحت‌الشعاع قرار داده/ سینمای قصه‌گو را تحقیر کردیم/ روایت سینمایی باید با زندگی مردم قرابت داشته باشد
 گزارش تصویری مرتبط

-------------------------------
  خبرگزاری فارس-راهبرد فرهنگ: این روزها در بسیاری از بحث‌هایی که حول موضوع مخاطب کم سینمای ایران در رسانه‌ها انجام می‌شود همه‌ ارجاع‌ها به رویکرهای غلط محتوایی آثار است و اینکه سینمای ایران از اکثریت مردم ایران فاصله گرفته است، اما جز این بحث درست، باید از زوایای دیگر نیز به این مشکل نگریست. ریل‌گذاری مدیریتی سینمای ایران در دهه 60 طوری بود که سینمای ایران را در سه دهه پس از آن به یک سینمای ضدقصه‌ اروپایی تبدیل کرد و «سینمای اروپا» تبدیل شد به آرمان‌شهر سینماگران ایرانی و «سینمای قصه‌گوی مخاطب‌پسند» رفته‌رفته رو به افول گذاشت.  این بحثی‌است که خبرگزاری فارس طی میزگردهایی به آن خواهد پرداخت.

در اولین میزگرد جواد طوسی منتقد سینما و دکترشهاب اسفندیاری مستندساز و پژوهشگر سینما نظراتشان را در این‌باره مطرح کردند.

 

متن کامل این میزگرد به شرح زیر است:

 

*طوسی: هالیوود توانسته به عنوان یک رسانه به سینما نگاه کند

 

فارس: بحث ما درباره سینمای داستان‌گو و باید و نبایدهای آن است. به نظر برای شروع باید از مقایسه سینمای امریکا و اروپا شروع کنیم تا در ادامه به سینمای ایران برسیم. سینمای امریکا نزد عامه مردم، یک سینمای داستان‌گو شناخته می‌شود و وجه غالب سینمای اروپا هم سینمای روشنفکری است. به نظر شما این تفاوت وجود دارد و واقعاً سینمای امریکا یک سینمای داستان‌گو و سینمای اروپا یک سینمای ضدروایت و ضدداستان است؟

 

طوسی: برای پاسخ به این سئوال شما باید مروری تاریخی، هرچند اجمالی و شتابزده بر سینمای جهان داشته باشیم. فکر می‌کنم اصلاً این قائل به تفکیک بودن موضوعیت نداشته باشد. مثلاً اگر بخواهیم فیلم‌های ادیسون یا اولین فیلم داستانی جدی به نام «سرقت بزرگ قطار» پورتر را در نظر بگیریم، درست است که شکل‌گیری آن از امریکا بود، ولی همزمان و هم‌عرض آن فیلم‌های ژرژ ملی‌یس را در فرانسه داشتیم. این شاید بحث ما را به انحراف بکشاند اما من می‌خواهم این نتیجه‌گیری را بکنم که در ابتدا این تقسیم‌بندی در ملیت‌های مختلف وجود نداشته است و حتی سینمای فرانسه هم در گامهای اولیه در حوزه روایت کار می‌کند و رفته رفته سینمای مارسل کارنه و ژان ویگو لحن شاعرانه می‌یابد. و یا مثلاً در سینمای آلمان، اکسپرسیونیست‌ها می‌آیند. ولی هنوز هم شما می‌بینید در این دور تسلسل تاریخی همواره سینمای امریکاست که هم به عنصر «روایت» اهمیت می‌دهد و هم وجه صنعت‌ـ‌هنر را به‌درستی تعریف می‌کند.

 


فارس: در واقع توازنی را بین این دو برقرار می‌کند...

 

طوسی: همین طور است و می‌تواند فراتر از جامعه خودش به این رسانه به عنوان یک صنعت نگاه کند و آن قدر این جذابیت را تعمیم بدهد که بتواند جذابیت‌های بصری خود را برای کشورهای دیگر هم حفظ کند. نمونه‌اش سینمای اسپیلبرگ است. در کارنامه او، همه نوع فیلمی را می‌بینیم. فیلم‌های «ایندیانا جونز» در کنار «نجات سرباز رایان». یک فیلم کم‌خرج مثل «ترمینال»، یک فیلم کاملاً سیاسی مثل «مونیخ»، یک فیلم خوش ساخت ولی بسیار جهت گیرانه همچون «فهرست شیندلر» یک فیلم کلاسیک مثل «اسب جنگی» یا همین فیلم آخر او «لینکلن».

 

فارس: پس این که بگوییم سینمای امریکا داستان‌گوست و سینمای اروپا یک سینمای ضدقصه‌ی روشنفکری از نظر شما درست نیست؟

 

طوسی: بله، در مرحله تکوینی و سال‌های ابتدایی سینما درست نیست، اما از یک جایی به بعد این اتفاق می‌افتد و اتفاقا با افول سینمای فرانسه هم توأم می‌شود، چون به نظر من سینمای فرانسه در امتداد سینمای امریکا شکل‌گیری و تکوین سینما را رقم زد، اما در سینمای اروپا از یک جایی به بعد این ساختارشکنی صورت می‌گیرد و انگار همین ساختارشکنی هم متر و معیار اصلی قرار می‌گیرد.

 

* اسفندیاری: تا قبل از 1914 90درصد فیلم‌های اکران جهان فرانسوی بود/ جنگ جهانی اول این معادله را به نفع هالیوود برگرداند

 

اسفندیاری: من هم فکر می‌کنم خوب است وجه تاریخی قصه را ببینیم. گاهی ما فکر می‌کنیم سینمای هالیوود از روز ازل همین بوده که امروز هست، و سینمای اروپا هم همین طور. درحالی که یک سلسله وقایع تاریخی، شرایط اقتصادی و تصمیم‌های سیاسی منجر به وضع کنونی شده است. در سال 1914، 90 درصد فیلم‌هایی که در سراسر جهان اکران می‌شدند، فیلم‌های فرانسوی بودند. حتی در خود امریکا بازار اکران فیلم تا قبل از 1914 در سلطه فرانسوی‌ها بود و شرکت‌های فرانسوی در این زمینه در دنیا حرف اول را می‌زدند. نکته جالب این است که دولت فرانسه در آن زمان هیچ دخالتی در صنعت سینمای فرانسه نداشت و به سینما به عنوان یک صنعت فرهنگی که باید با یارانه از آن حمایت شود، نگاه نمی‌کرد. با این همه سینمای فرانسه یک سینمای فعال و پویا در بازارها جهان بود. آنچه که باعث افول سینمای فرانسه شد، جنگ جهانی اول در سال 1914 بود. این جنگ یک فرصت طلایی را برای سینمای هالیوود و امریکا پیش آورد که از درگیر شدن فرانسه در جنگ و افول اقتصادی که برای آن کشور پیش آمد، استفاده کند. و می‌بینیم که در فاصله چهارده سال، یعنی در سال 1928، این نسبت برعکس می‌شود و 85 درصد بازار سینمای جهان در اختیار هالیوود قرار می‌گیرد.

 

*تحلیل چپ‌ها و راست‌ها از موفقیت هالیوود

 

فارس:در خود فرانسه هم این نسبت عکس می‌شود.

 

اسفندیاری: بله، معادله برعکس می‌شود و هالیوود قدرت برتر سینما می‌شود. البته نکته‌ای را که دیدم برخی از پژوهشگران هم به آن اشاره کرده‌اند، این است که معمولاً در ارزیابی موفقیت سینمای هالیوود دو نوع تحلیل وجود دارد. یکی تحلیل چپ‌ها و دیگری تحلیل راست‌ها است. چپ‌ها می‌گویند هالیوود با سمّ اعتیادآورش توده‌ها را به خود معتاد می‌کند و تئوری امپریالیسم فرهنگی را مطرح می‌کنند و می‌گویند هالیوود سمّ خود را به ملت‌های مظلوم و بی‌دفاع تزریق می‌کند و اینها خواه ناخواه معتاد می‌شوند و مجبورند همواره دنباله‌روی این کالای بی‌ارزش فرهنگی باشند. از آن طرف تحلیل دست راستی‌ها و لیبرال‌ها این است که جنس هالیوود جنس خوب و با کیفیت و اریجینال است و برایش هزینه شده است. و جنس خوب هم طبعاً بازار و مخاطبش را پیدا می‌کند.

 

*اسفندیاری: سفارتخانه‌های آمریکا برای فروش آثار هالیوودی بازاریابی می کردند/ دیپلمات‌های امریکایی علاوه بر فروش فیلم در یک کشور به فروش کالاهایی که به تبع فیلم می توانسته فروش داشته باشد هم توجه می کردند

 

اسفندیاری: الن ویلیامز کتابی با عنوان «سینما و ملی‌گرایی» دارد و می‌گوید یک نکته در این دو تحلیل فراموش شده است. و آن این  که در دوره افول صنعت سینمای فرانسه، دولت امریکا به شکل بسیار جدی برای ترویج سینمای امریکا در جهان فعال بود. او به این نکته اشاره می‌کند که در رایزنی‌های اقتصادی سفارتخانه‌های امریکا در کشورهای مختلف جهان، یکی از مأموریت‌های دولتی، تبلیغ برای فروش کالاهای فرهنگی هالیوود بوده است. درحالی که معمولاً تصور این است که دولت آمریکا هیچ نقشی در رشد اقتصادی هالیوود نداشته و یک صنعت کاملاً مستقل و تجاری است. اما ویلیامز در این کتاب به مواردی اشاره کرده است که دیپلمات‌های امریکایی در کشورهای مختلف گزارش‌های بازاریابی برای هالیوود تولید می‌کردند و می‌فرستادند. به این مضمون که مثلا در فلان کشور وضعیت صنعت سینما به این شکل است و مقررات سینما بدین گونه است و فلان گونه فیلم ها می‌تواند بازده اقتصادی خوبی داشته باشد. و جالب اینجاست که دلیل شان برای این کار فقط این نبوده که فیلم آمریکایی در آنجا فروش کند، بلکه نگاه آن دیپلمات ها این بوده است که با ورود فیلم امریکایی زمینه فروش طیفی از محصولات و کالاهای امریکایی هم که در آن فیلم‌ها تبلیغ و ترویج می‌شوند، فراهم می‌شود. لذا یک پروژه تبلیغاتی و بازاریابی اساسی در آن دوره صورت می‌گرفت.

لذا سیر تاریخی و نقش جنبه‌های سیاسی و اقتصادی را در این وضعی که امروز می‌بینیم نباید نادیده بگیریم. نباید صرفاً یک تحلیل ذات‌انگارانه داشته باشیم که سینمای اروپا ذاتاً یک سینمای روشنفکرانه و ضدقصه و ساختارشکن و سینمای امریکا ذاتاً یک سینمای تجاری، قصه‌گو و مخاطب عام است. عوامل سیاسی، اقتصادی و تاریخی در شکل دهی به اینها مهم هستند.

 

*طوسی: جذب مخاطب برای سینمای امریکا همیشه یک اصل بوده است

 

فارس: با این مقدمه به نظر شما آیا تفاوت در میزان جذب مخاطب آثار هالیوودی و سینمای اروپا نسبتی با نوع قصه‌گویی این دو سینما  دارد یا خیر؟

 

طوسی: جذب مخاطب (چه در جغرافیای داخلی و چه در ممالک دیگر که نسبتی با سینما دارند) برای سینمای امریکا همیشه یک اصل بوده است. من شخصا چندان نگاه انعطاف‌ ناپذیری به سنت سینمای هالیوود ندارم و حتی معتقدم بعضی از آنها فیلم‌های قابل دفاعی بوده و هستند. مثلاً در دوره‌ای فیلم «بر باد رفته» توسط ویکتور فلمینگ ساخته می‌شود. به نظر من در زمانه خودش فیلم کاملاً محبوب و پرفروشی بوده است، اما سیسیل ب.دومیل هم می‌آید و هالیوود را از دید خودش تعریف می‌کند که هم رگه‌های نژادپرستی در آن هست و هم می‌خواهد اهداف جامعه خودش را بیان کند. در اینجا شکل اصلی و دست‌ساز او در دوره‌های مختلف تاریخی همواره نمودار بوده است. یا جیمز کامرون در «تایتانیک» یا «آواتار» به شکل دیگری به سنت هالیوودی نگاه می‌کند که می‌تواند متقاعد‌کننده باشد، ولی بعضی‌ها کاملاً بهره‌برداری خاص خودشان را از سنت هالیوودی می‌کنند.

 

 *طوسی: فیلم ها در آمریکا بر اساس یک نگاه دقیق جامعه‌شناسانه و ارزیابی مخاطب ساخته می شود

 

نکته مهم دیگری که می‌خواهم به آن اشاره کنم این است که در سینمای امریکا وجه سرگرم‌کنندگی و روانشناسی اجتماعی خیلی اهمیت دارد. گویی بر اساس یک نگاه دقیق جامعه‌شناسانه و ارزیابی مخاطب گونه‌های مختلف را به سقف تولید سالانه خودشان تزریق می‌کنند. به همین دلیل است که سینمای امریکا این قدر حرفه‌ای برگزار می‌شود و در همه زمینه ها اعم از فیلمنامه‌نویسی، کستینگ، تهیه کنندگی و... این حرفه‌ای بودن را می‌بینیم.  سینمای موزیکال اساساً در امریکا شکل گرفت و در شماری از فیلمهای کارگردانانی چون ارنست لوبیچ و بعدها در کارهای هوارد هاوکز، رابرت وایز، استنلی دانن و جورج کیوکر جاافتاد و نبوغی سعی دارد رؤیای امریکایی را در دل فانتزی پوشش بدهد. سرگرم‌کننده بودن ابعاد و شیوه های متعدد و متکثر پیدا می‌کند و به نظر من این سناریو خیلی حساب‌شده و از پیش تعیین‌شده نوشته می‌شود و بعد می‌روند و آدم‌های مناسب برای ساخت و تولید این آثار را شناسایی می‌کنند.

 

*اسفندیاری: داستان جالب جهانی شدن میلیونر زاغه نشین

 

اسفندیاری: آقای طوسی در جایی بین صحبت‌هایشان به فیلم «میلیونر زاغه‌نشین» اشاره‌ای کردند. ممکن است این فیلم از لحاظ سینمایی، فیلم باارزشی تلقی نشود. اما نکات جالبی پیرامون این فیلم مطرح است که در تحلیل سینمای هالیوود و نسبت آن با سینمای اروپا و حتی سینمای جهان می‌تواند زوایای تازه‌ای را به روی ما باز کند که به آنها هم بیندیشیم. چون در سال‌های اخیر شاهد تغییراتی در این رابطه هستیم.

فیلم «میلیونر زاغه‌نشین» چگونه شکل گرفت؟ یک مسابقه تلویزیونی که فرمت اصلی آن در یک شبکه انگلیسی طراحی شده و پخش شده، در بیش از 100 شبکه تلویزیونی دنیا بازتولید می‌شود. یعنی حقوق آن را می‌خرند و یا کپی می‌کنند و به هر حال یک مسابقه در 100 کشور با تفاوت‌هایی فرهنگی که متناسب با فضای هر کشور است، بازتولید می‌شود. نمونه هندی این مسابقه به‌قدری هیجان‌انگیز می‌شود که یک نویسنده هندی، که دیپلمات هم هست، بر اساس این مسابقه یک رمان می‌نویسد. این رمان به‌قدری در هندوستان پرفروش می‌شود، که رادیو چهار بی.بی.سی، که یک شبکه رادیویی فرهنگی و روشنفکرانه است، حقوق این رمان را خریداری و بر اساس آن یک نمایشنامه رادیویی تولید می‌کند. توجه کنید به این مسیر حرکت و جابجایی محصولات فرهنگی، از انگلستان به عنوان کشور استعمارگر، به هندوستان به عنوان مستعمره سابق، و بالعکس. بعد نمایشنامه رادیویی به‌قدری در انگلیس موفق می‌شود که یک شرکت‌ تهیه‌کننده سینمایی انگلیسی حقوق رمان را می‌خرد تا تبدیل به فیلم سینمایی شود. یک شرکت فرانسوی در تولید این فیلم سرمایه‌گذاری می‌کند و دنی بویل، کارگردان مشهور انگلیسی، برای ساخت این فیلم انتخاب می‌شود. اینها به هندوستان می‌روند و با همکاری عده‌ای از بازیگران و نابازیگران هندی و عوامل فنی، از جمله کارگردان دوم هندی، با الهام از الگوهای و فرم‌های آشنای سینمای هند، این فیلم را تولید می کنند. که البته نگاه خاص و سلیقه دنی بویل هم در آن آشکار است. این فیلم در اسکار تبدیل به یک پدیده می‌شود و جوایز اسکار را درو می‌کند. به عبارت دیگر در خاک امریکا و در مرکز هالیوود یک فیلم انگلیسی با داستانی و درونمایه ای هندی، میدان دار مراسم اسکار می‌شود و اختتامیه اسکار کلاً رنگ هندی به خود می گیرد!

خب اینجا سئوال ایجاد می‌شود که اینجا تهاجم فرهنگی از کجا به کجا رخ داده است؟ نسبت سینمای اروپا و امریکا چیست؟آیا این رابطه همواره رابطه سلطه‌گر و سلطه‌پذیر است؟ این که مهم‌ترین رویداد سینمایی امریکا تحت سلطه یک فیلم انگلیسی با داستانی هندی قرار می‌گیرد، نشان‌دهنده چه مناسباتی است؟ آیا سینمای ملی سایر کشورها در حال نابودی هستند؟ آیا سینمای هالیوود سینمای سایر کشورها را نابود کرده است یا موفقیت این فیلم نشانه قوت سینمای انگلستان و مایه افتخار ملی آن کشور است؟ البته در سینمای انگلستان نمونه‌های زیادتری را می‌توانیم ببینیم. پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای انگلستان که رکورد 100 میلیون پوند را شکسته فیلم اسکای فال از سری فیلم‌های جیمز باند است. سری فیلم‌های جیمز باند انگلیسی است یا امریکایی؟

 

فارس: رمانش که از انگلستان می‌آید...

 

اسفندیاری: رمان و شخصیت انگلیسی است، ولی سرمایه امریکایی است. فیلم‌های هری پاتر همین طور. من به فهرست پرفروش‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما که نگاه می‌کردم، دیدم هفت هشت تا از فیلم‌های هری پاتر جزو آنهاست. نویسنده هری پاتر کجایی است؟

 

فارس: انگلیسی.

 

اسفندیاری: داستان و متنش در کجا می‌گذرد؟ فیلمبرداری آن در کجا انجام شده است. البته پول امریکایی است و کمپانی‌های بزرگ امریکایی سرمایه‌گذاری کرده‌اند. آنها دنبال پول هستند.

 

طوسی: فکر می‌کنید اینجا یک توافق پشت پرده است یا یک نگاه انفعالی و ناخواسته از طرف تفکر امریکایی برای میدان دادن به این تفکر انگلیسی؟ چون در همین آکادمی اسکار یک زمانی دیدیم فیلمی مثل «شبکه» سیدنی لومت ساخته می‌شود که یک نگاه معترضانه به رسانه دارد و این طور نیست که سیدنی لومت بخواهد یکی به نعل بزند، یکی به میخ. حرفش را زده و به عقیده من بر اساس داستانی که وام گرفته (نوشته پدی چایفسکی) ، حرف مهمی هم زده است و چهار جایزه اسکار سال 1976 از جمله فیلمنامه ارژینال نصیبش می شود. چطور در دوره دیگری اسکار با این حد از سانتی‌مانتالیسم در "میلیونر زاغه نشین" کنار می‌آید که کلاژی از همه چیز است. هم در آن ملودرام هست، هم می‌خواهد با طبقات فرودست جامعه همراهی کند و بگوید امریکا برای چنین آدم‌هایی دلسوزی می‌کند.

 

*اسفندیاری: تا ده پانزده سال پیش در فرانسه فیلمی که به زبان انگلیسی ساخته می‌شد، از هیچ کمک دولتی‌ برخوردار نبود/ امروز بیش از نیمی از فیلم‌های کشور فرانسه تولید مشترک با سایر کشورهای اروپایی است/گاهی اهداف اقتصادی باعث می‌شود سیاست‌گذاری‌های فرهنگی و سینمایی در این کشورها یک مقدار انعطاف‌پذیر ‌شود

 

اسفندیاری: تحلیل جوایز اسکار همیشه خیلی کار دشواری است، چون مثل جشنواره‌های دیگر یک هیئت داوری چهار پنج نفره ندارند. چند هزار نفر عضو آکادمی هستند که رأی می‌دهند و یک فرآیند پیچیده است. ضمن این که در سال‌های اخیر پروژه‌های تبلیغاتی تهیه‌کنندگان برای اسکار هم نقش کلیدی یافته است.

زبان انگلیسی‌ها و امریکایی‌ها مشترک است و به هر حال انگلیسی‌ها نسبت به سایر کشورهای اروپایی به امریکا نزدیک‌ترند. تا ده پانزده سال پیش در فرانسه فیلمی که به زبان انگلیسی ساخته می‌شد، از هیچ کمک دولتی‌ای برخوردار نبود. ولی در اوایل دهه 90 این قانون را برداشتند و یک هدفشان تشویق تولید مشترک با کشورهای دیگر بود. در اوایل دهه 90 شاید 25 درصد فیلم‌های فرانسه تولید مشترک بود، ولی امروزه بیش از نیمی از فیلم‌های کشور فرانسه تولید مشترک با سایر کشورهای اروپایی است، منتهی از این هم فراتر می‌روند و لوک بسون فیلمی مثل «عنصر پنجم» را تولید می‌کند. فیلمی با حضور بروس ویلیس که به قول خودشان یک بلاک باستر فرانسوی است و با هزینه بسیار سنگینی تولید می‌شود و بحث‌های فراوانی را هم در پی دارد که آیا این فیلم اساساً فرانسوی هست یا نه، چون زبانش انگلیسی است و بازیگرش هم بروس ویلیس و فضای آن هم علمی - ‌تخیلی و هالیوودی است و به آن موج نوی هالیوودی (New Holliwave) گفتند. منتهی این فیلم در 32 کشور اکران می‌شود و به‌تنهایی شصت درصد عایدات خارجی سینمای فرانسه در سال 97 را تأمین می‌کند. یعنی گاهی اهداف اقتصادی باعث می‌شود سیاست‌گذاری‌های فرهنگی و سینمایی در این کشورها یک مقدار انعطاف‌پذیر ‌شود. برای این که دلار وارد کشور شود و صنعت سینمای فرانسه شکوفا شود. الان اینها در سال حدود 200 فیلم تولید می‌کنند که تعدادی از آنها را (Heritage film) یا فیلم‌های میراث فرهنگی می‌گویند که ما اینجا به آنها می‌گوییم فیلم‌های فاخر.

 

جواد طوسی: ارزشی...

 

*اسفندیاری: بین فیلم «پارک ژوراسیک»  و «ژرمینال» جنگ فرهنگی رخ داد

 

اسفندیاری: فیلم‌هایی با بودجه‌های سنگین که نمونه شاخص آن در سال 93 بود که همزمان با اکران «پارک ژوراسیک» در سراسر دنیا، فیلم «ژرمینال» کلودبری که از همین فیلم‌های فاخر بر اساس یک رمان از یک نویسنده شاخص فرانسوی...

 

جواد طوسی: امیل زولا.

 

شهاب اسفندیاری: بله، جالب است که ماجرای اکران این فیلم هم تبدیل به یک جنگ فرهنگی شد. در آن موقع هنوز نسخه‌های دیجیتالی فیلم‌ها باب نشده بود و «پارک ژوراسیک» نسبت به فیلم «ژرمینال» صد نسخه اضافی داشت. وزیر فرهنگ فرانسه برای این که فیلم «ژرمینال» شکست نخورد، دستور می دهد 90 نسخه دیگر از این فیلم را تولید ‌کنند تا در رقابت تنگاتنگ اکران بتواند با پارک ژوراسیک» رقابت کند.

خب باید دقت کنیم که فیلم «ژرمینال» یک فیلم موج نویی و روشنفکرانه به معنای متعارف آن نیست. و سوال این است که واقعاً چه مقدار از فیلم‌های جریان اصلی (Mainstream) فرانسه به کشور ما می‌آید؟ چقدر از سینمای (Mainstream) ایتالیا، و انگلستان ـ ‌البته غیر از آنهایی که سرمایه امریکایی دارند و توسط کمپانی‌های بزرگ پخش می‌شوند ـ به دست ما می‌رسند. بسیاری از فیلم‌ها در سینمای این کشورها هستند که کاملاً از الگوهای روایی سینمای کلاسیک پیروی می‌کنند. فیلم های «کن لوچ» در انگلیس فیلم‌هایی نیستند که به دلیل ساختارهای عجیب و غریبش با مخاطب ارتباط برقرار نکند. آن فیلم معروفش که در باره ایرلند است که به اسم «بادی که در مرغزار می‌وزد»...

 

* اسفندیاری: فیلم‌های مستقل سینمای امریکا حتی در بازار قاچاق دی وی دی ما کمتر می‌آید/ «پول» مهم‌ترین ارزش در سینمای هالیوود است

 

فارس:که در اینجا اکران هم شد...

 

اسفندیاری: یک درام کاملاً قوی است و این طور نیست که بگوییم تمام سینمای اروپا فیلم‌های روشنفکرانه ضدقصه ساختارشکن است و سینمای امریکا تماماً سینمای روایی است. کما این که مگر در سینمای امریکا امثال جیم جارموش و دیوید لینچ و ... هم فعال هستند. آقای طوسی به فیلم‌های منتقد و معترض هم اشاره کردند. اما باز مسئله این است که بسیاری از آن فیلم‌ها به بازار اصلی اقتصاد جهانی راه نمی‌یابند. چقدر از فیلم‌های مستقل سینمای امریکا حتی در بازار قاچاق دی وی دی ما می‌آید؟ خیلی کم.

باید در روابط سینمای اروپا و امریکا این پیچیدگی‌ها را هم در نظر بگیریم. «اسپایک لی» کارگردان سیاه پوست آمریکایی جمله معروفی دارد. در بحث‌های نژادپرستی در سینمای امریکا می‌گوید، بعضی‌ها معتقدند سینمای هالیوود سفید است و همیشه قهرمان‌هایش سفیدپوست هستند. بعضی‌ها هم می‌گویند سینمای امریکا سیاه است، و سیاهان نیز در این سینما جای خود را دارند. اما به نظر من سینمای هالیوود سبز است. یعنی رنگ دلار. اگر هالیوود احساس کند فیلم هندی است، اما برایش سود دارد، سرمایه‌گذاری می‌کند و برایش هندی بودن آن مهم نیست. بلکه مهم این است که پولش را در بیاورد. به عبارتی «پول» مهم‌ترین ارزش در سینمای هالیوود است.

 

*طوسی: سینمای ما هنوز نتوانسته یک قالب قاعده‌مند و حرفه‌ای پیدا کند

 

فارس:کمی هم به سینمای ایران بپردازیم. به نظر شما سینمای ایران در زمینه داستان‌گویی چقدر با سینمای اروپا یا امریکا قابل مقایسه است؟ در خارج از کشور گفته می‌شود سینمای ایران یک نوع سینمای روشنفکری و تحت تاثیر سینمای اروپاست. نظر شما در این باره چیست؟

 

طوسی: من بدون آنکه بخواهم برخورد سلبی داشته باشم و ارزش‌های تاریخی سینمای سرزمین خودم را در دوره‌های مختلف نادیده بگیرم، واقع‌بینانه‌ بر این عقیده هستم که سینمای ما هنوز نتوانسته یک قالب قاعده‌مند و حرفه‌ای پیدا کند و ما هنوز داریم آزمون و خطا می‌کنیم. چرا بعد از 35 سال نتوانسته‌ایم به آن حرف‌هایی که از تریبون‌های مختلف می‌زدیم، یک مابه‌ازای عملی و اجرایی بدهیم؟ عناوین را مصادره به مطلوب می‌کنیم. سینمای ارزشی، سینمای معناگرا، سینمای فاخر، سینمای ملی. هر معاونت سینمایی‌ای در دوره خودش یکی از این عناوین را ابداع و فقط بسترسازی تئوریک می‌کند و نمی‌تواند برای آن یک راهکار عملی فراهم سازد. این به چه عواملی برمی‌گردد؟

 

*طوسی: فیلمساز ابتدا دغدغه‌مندی و ریشه‌دار بودن خود را نشان بدهد و بعد خود را در سطح جهانی مطرح کند

 

طوسی: هر کسی در دوره مسئولیتش سلیقه خود را در دستور کار قرار می‌دهد و سعی می‌کند با نگاه خودش سقف و تولید سالانه را از طریق بنیاد سینمایی فارابی و معاونت سینمایی تعریف کند. به همین دلیل هنوز نتوانسته‌ایم به آن شرایط مطلوب و ایده‌آل برسیم که سینمای ما به استانداردهای حرفه‌ای دست یابد و وجه صنعت‌ـ‌هنر را به درستی پوشش بدهد. ما هنوز به بعضی از گونه‌های شاخص سینمایی حتی در حد نسبی هم دسترسی نیافته‌ایم مثلاً بگوییم که در این مقطع در ژانر «ملودرام» این تجربه‌ها را داشتیم یا سینمای کمدی که اینها نسبت بیشتری با فرهنگ ما دارند. مثلاً فیلم «اجاره‌نشین‌ها» توسط فیلمساز خوش فکر چون آقای مهرجویی ساخته می‌شود، اما یک نقش جریان‌ساز پیدا نمی‌کند.

با نگاهی خوش‌بینانه بر اساس شعار «اعتدال» رئیس جمهور جدیدمان اقتضا می‌کند که فضای فرهنگی ما حقیقتاً با اعتدال معنا شود. به نظر من باید خلاءها و نقاط آسیب‌پذیر این سینما در کوتاه‌مدت مرتفع شوند و در وهله اول برای فیلمسازانی که توانسته‌اند حقانیت خود را از نظر کاربلدی، استعداد، سبک‌پذیری، هویت‌مندی و نگاه دغدغه‌مند «اینجایی» نشان بدهند، اعتمادی در خور ایجاد شود. برای بنده بسیار مهم است که فیلمساز ابتدا دغدغه‌مندی و ریشه‌دار بودن خود را نشان بدهد و بعد خود را در سطح جهانی مطرح کند.

*طوسی: بعضی از فیلمسازان ما تحمل‌پذیری کمی دارند و یکمرتبه تبدیل به اپوزیسیون جامعه می‌شوند/ می‌توانیم هنرمندان خود را از این آسیب‌ها دور نگه داریم

 

درست مثل برادران تاویانی که جمله خوبی دارند و می‌گویند برای جهانی شدن ابتدا باید اینجایی بود. متأسفانه بعضی از فیلمسازان ما تحمل‌پذیری کمی دارند و یکمرتبه تبدیل به اپوزیسیون جامعه می‌شوند، ولی می‌توانیم هنرمندان خود را از این آسیب‌ها دور نگه داریم که مقدار زیادی از آن به هوشمندی و زمان‌شناسی ما و مراقبت‌های لازم برمی‌گردد. نمی‌خواهم بگویم فردیت خود هنرمند در اینجا نقشی ندارد. اگر تعصب سرزمینی و هویت‌مندی وجود داشته باشد، انسان تحت هر شرایطی می‌تواند موجودیت اصیل خود را حفظ کند. این به‌جای خود محفوظ، ولی چرا سیاست‌گذار جامعه فرهنگی ما ـ‌که تا اطلاع ثانوی باید از نگاه دولتی معنا شودـ چرا این قدر سهل‌انگارانه با هنرمندانی که توانسته‌اند اصالت، هویت و حقانیت و نگاه دردمندانه خود را اثبات کنند، برخورد می‌کند و آنها را این قدر راحت از دست می‌دهد و سعی نمی‌کند آنها را به عنوان سرمایه ملی فرهنگی نگهشان دارد و یک جهت‌دهی درست برای آنها ایجاد کند.

 

* اسفندیاری: ریل‌گذاری دهه60 به سمت جشنواره‌های اروپایی بود/طوسی:فیلمسازانی هم که در آن زمان مطرح شدند اروپایی بودند

 

آقای اسفندیاری نظر شما چیست؟

 

اسفندیاری: باز هم قضاوت کلی کردن درباره این که آیا ما بیشتر تحت تأثیر سینمای هالیوود بودیم یا سینمای اروپا، دشوار است. ظاهر امر این است که مثلاً در دهه 60 سیاست‌هایی بر سینمای ما حاکم بود که متمایل به سینمای اروپایی بود و ریل‌گذاری‌هایی در سینمای ایران شده بود که مقصدش جشنواره‌های اروپایی بود.

 

طوسی: حتی فیلمسازهایی هم که یک مقدار مطرح شدند مثل تارکوفسکی و پاراجانف اروپایی بودند.

 

اسفندیاری: دقیقاً! این قضیه هست، ولی آیا واقعاً در جامعه و در افکار عمومی و سلیقه و ناخودآگاه جمعی مردم ما هم تأثیر سینمای اروپا بیشتر از سینمای هالیوود بوده است؟ من فکر نمی‌کنم این طور باشد. من در کتابم (سینمای ملی و جهانی شدن) درباره «مهمان مامان» آقای مهرجویی بحثی را مطرح کردم و این فیلم را با «اجاره‌نشین‌ها» مقایسه کردم. خیلی جالب است که در مهمان مامان، یدالله، شخصیتی که حسن پورشیرازی نقش او را بازی می‌کند، شخصیتی از طبقه پایین جامعه و عاشق سینماست. در یک سینما کار می‌کرده، ولی خانواده سنتی دارد و خانمش چادری است. به هیچ عنوان یک خانواده مدرن نیستند. ولی در جایی با همکارانش می‌نشیند و از خاطرات فیلم‌هایی که دیده‌اند حرف می‌زنند. این بسیار نکته مهمی است که خاطرات جمعی یک ملت بخشی از هویت اوست وقتی که یک ملت از نوعی از سینما خاطرات جمعی زیادی دارد، این در سلیقه و نگاه او تأثیر دارد و این فقط مربوط به ما نیست. من در جایی دیدم که آقای «جفری نوئل اسمیت» که گردآورنده تاریخ سینمای جهان آکسفورد است...

 

فارس:این کتاب در ایران هم بسیار شناخته شده است...

 

اسفندیاری: بله، اتفاقا من یکبار در همایشی درباره «سینماهای ملی» که در دانشگاه لیدز برگزار شده بود او را دیدم و پرسیدم: «خبر داری کتابت در ایران ترجمه شده است؟» گفت: «جدی! من حق کپی‌رایتم را می‌خواهم». گفتم: «ببخشید، ما عضو کپی‌رایت نیستیم». از آن انگلیسی‌های زبر و زرنگ بود. برگشت گفت: «من کاری به قانون کپی‌رایت ندارم، می‌آیم و بر اساس شریعت اسلامی حقم را مطالبه می‌کنم». (با خنده)

 

*اسفندیاری: خاطره جمعی مردم انگلیس از هالیودد بیشتر از سینمای انگلیس است

 

اسفندیاری: به هر حال ایشان در یکی از کتاب‌هایش درباره سینمای انگلستان نوشته بود، خاطره جمعی مردم انگلیس از سینمای هالیوود بیشتر از خاطره آنها از سینمای انگلستان است. یک فیلم کوتاه کن اوچ دارد که این واقعیت تلخ را نشان می دهد. ظاهرا به مناسبت شصتمین سالگرد جشنواره کن از برخی فیلمسازان مطرح جهان می‌خواهند که فیلم‌های کوتاهی بسازند. کن لوچ هم فیلمی را ساخته که داستانش این است که پدر و پسری در انگلستان می‌روند سینما که فیلم ببینند. عناوین فیلم‌ها را که می‌بینند، فیلم‌های انگلیسی کسالت‌بار به نظر می رسند. فیلم‌های امریکایی هم یا بزن و بکش و خشونت بار هستند یا سکسی. بالاخره بعد از کلی فکر تصمیم می‌گیرند به‌جای دیدن فیلم بروند استادیوم فوتبال تماشا کنند. گاهی حتی منتقدان فیلم یک کشور هم فیلم‌های هالیوود را بر فیلم‌های کشور خودشان ترجیح می‌دهند. مثال معروفش منتقدان «کایه‌دو سینما» است که به‌طور مشخص بر سینمای آن موقع فرانسه شوریدند و اصلاً سینمای موج نو در اعتراض به سینمای فرمالیته و کلیشه‌ای و به اصطلاح رایج آن زمان «سینمای کیفی» به راه افتاد. سینمایی که سراپا مبتنی بر سنت‌ها و ارزش‌های به اصطلاح اصیل که به حالتی عصا قورت‌داده و تصنعی و شعاری پیام های اخلاقی دربرداشت. این وضع سینمای فرانسه باعث شده بود که آن منتقدان رسماً در ستایش هیچکاک، فورد، نیکلاس ری و هالیوود و فیلمسازانی از این دست حرف بزنند و اصلاً هم خجالت نکشیدند که متهم به «امریکایی پسندی» شوند.

 

*اسفندیاری: برخی فیلمسازان اروپایی تا زمانی که فیلم هایشان توسط کمپانی های آمریکایی پخش نشد در کشور خودشان هم شناخته شده نبودند

 

فارس: و حتی از فیلمسازان آمریکایی که در کشور خودشان مهجور بودند...

 

اسفندیاری: بله، مثال طنزی که یکی دیگر از پژوهشگرانی که کتابی راجع به رابطه سینمای هالیوود و سینمای اروپا نوشته که بسیار کتاب کلیدی‌ای هم هست با عنوان «چهره به چهره با هالیوود»، در کتابش می‌گوید بسیاری از سینماگران اروپایی ـ‌ فکر می‌کنم منظورش هرتزوگ، ویم وندرس و...‌ است ـ ‌در کشورهای خودشان شناخته شده نبودند تا زمانی که رایت فیلم‌هایشان توسط کمپانی‌های امریکایی مثل میراماکس خریداری و در امریکا و کشورهای دیگر از جمله کشور خودشان اکران شد! یعنی اینها فیلم ساخته بودند و هیچ پخش‌کننده ملی‌ای حاضر نبود فیلمشان را در کشورشان پخش کند. به کنایه می‌گوید اینها اول مجبور بودند امریکایی شوند تا بعد ملی شوند! چنین پارادوکس‌هایی را هم داریم.

 

* اسفندیاری: در دوره‌ای بحث سینمای روایی و قصه‌گو را تحقیر کردیم و به اقتصاد سینمای ایران لطمه زدیم

 

اسفندیاری: از بحث اصلی‌مان دور نشویم. من نقدی را که آقای طوسی اشاره کردند قبول دارم که ما در دوره‌ای بحث سینمای روایی و قصه‌گو را تحقیر کردیم و به اقتصاد سینمای ایران لطمه زدیم. نگاه خوش‌بینانه این است که بگوییم سلیقه مدیران این بود که فیلم‌های عرفانی و جشنواره‌پسند ساخته شود، ولی این مسئله از جنبه‌های گوناگون قابل تحلیل است. به هر حال کنترل سینمای قصه‌گویی که با مخاطب عام در ارتباط باشد و از نظر اقتصادی به یارانه‌های دولتی متکی نباشد، بسیار سخت‌تر از سینمایی است که تهیه‌کننده و فیلمساز آن مجبورند در مقابل مدیر فرهنگی بایستند و التماس کنند تا برای ساختن فیلم پول بگیرند و مراحل مختلف را طی کنند.

به نظر من در دوره ابتدایی سینمای بعد از انقلاب با یک نگاه کوته‌بینانه، منافع بلندمدت سینمای ایران دیده نشد. چند وقت پیش در دفتری سینمایی بودم و یکی از فیلمسازان قدیمی ایران که فیلمساز مورد احترامی هم هست، خاطره‌ای تعریف کرد که برایم خیلی جالب بود. می‌گفت در دهه شصت در فیلمی می‌خواستم از آقای علیرضا خمسه استفاده کنم. معاون سینمایی وقت برایم پیغام داد که فلانی! تو که آدم هنرمند و آبرومندی هستی. چرا می‌خواهی از علیرضا خمسه استفاده کنی؟! یعنی مسئولین وقت تا این حد به سینمای عامه‌پسند و بازیگری که در آن مقطع مورد اقبال عمومی بود، برنامه‌های تلویزیونی اجرا می‌کرد و شهرت عامی داشته است، حساسیت ‌داشتند. با چنین رویکردی انگار شأن سینما در مرتبه‌ای است که فیلم‌های عام دون شأن آن تلقی می‌شود. این نکته بسیار مهمی است.

 

*اسفندیاری: یک روز به رئیس‌جمهور کره گزارش دادند سود فیلم پارک ژوراسیک به‌تنهایی معادل سود یک و نیم میلیون ماشین هیوندایی است. از آن زمان یک برنامه‌ریزی اساسی در صنعت سینمای کره انجام می‌شود

 

یکی از مواردی که در کتابم به آن پرداخته‌ام سینمای کره جنوبی است. می‌بینیم این کشور در 30، 40 سال گذشته و تقریباً همزمان با سینمای کشور ما از کجا شروع کرد و امروزه به کجا رسیده است. کار این سینما به جایی رسیده است که بعضی از فیلم‌هایشان در هالیوود بازسازی (Remake) می‌شود. یعنی فیلمی در کره ساخته شده، کمپانی هالیوودی آمده و حقوق آن فیلم را خریده و قصه را در امریکا و با بازیگر امریکایی بازسازی کرده و ساخته است. برخی از کمپانی‌های کره‌ای سهامداران عمده در کمپانی هایی مثل «دریم ورکس» اسپیلبرگ هستند. جالب اینجاست که یکی از نقطه‌های آغاز سرمایه‌گذاری کلیدی در صنعت سینمای کره جنوبی این بوده است که یک روز به رئیس‌جمهور آنجا گزارش می‌دهند و می‌گویند سودی که فیلم پارک ژوراسیک به‌تنهایی در جهان به دست آورده، معادل یک و نیم میلیون ماشین هیوندایی است که ما پدر خودمان را درمی‌آوریم و تولید کنیم. ظاهراً این مطلب رئیس‌جمهور کره را خیلی تکان می‌دهد که چگونه سود و درآمد یک فیلم می‌تواند برای کشوری معادل یک و نیم میلیون اتومبیل باشد، درحالی که برای تولید این میزان محصول اتومبیل چقدر سرمایه اقتصادی و انسانی باید درگیر شود. از آن زمان یک برنامه‌ریزی اساسی در صنعت سینمای کره انجام می‌شود.

 

*اسفندیاری: در سینمای ایران اگر نگاه این باشد که اقتصاد و صنعت سینما جان بگیرد، آن وقت دیگر جشنواره‌ها و جوایز دردی از ما دوا نمی‌کند

 

گاهی اوقات در سینمایمان مقرراتی داریم که به اقتصاد سینمای ما ضرر می‌زند. سینمایی که سالن سینما و زیرساخت‌های اقتصادی ندارد، هیچ‌وقت نمی‌تواند آینده‌ای داشته باشد. در دهه 60 چند سالن سینما بسته و به داروخانه، سالن عروسی و غیره تبدیل شد؟ علتش چه بود؟

نمونه دیگر این که در کره جنوبی به شرکت‌های بزرگ مثل سامسونگ، هیوندایی و... تشویق‌های مالیاتی دادند و آنها هم در صنعت سینما سرمایه‌گذاری کردند و همین مسئله موجب شد فرآیندهای مدیریت بهینه‌ای که در صنایع ماشین‌سازی، کشتی‌سازی و الکترونیکی وجود داشت، به صنعت سینما آمد. یک‌سری فیلم‌های به اصطلاح «برنامه‌ریزی‌شده» تولید شد. خب برنامه ریزی در صنعت سینما همیشه بوده است. اما این شکل مدرن صنعتی چیز دیگری است. فیلم‌هایی هستند که از اول طرح تا آخر اکران و توزیع، همه چیز آنها طبق برنامه ای که مو لای درزش نمی‌رود ساخته می شود. همه چیز در نهایت (Efficiency) و بهینه‌سازی شده است. این سبک فیلمسازی هم در تحول اقتصاد و صنعت سینمای کره نقش آفرین بودند.

طبعاً در سینمای ایران هم اگر نگاه معطوف به این که اقتصاد و صنعت سینما جان بگیرد و بتواند روی پای خودش بایستد وجود نداشته باشد، آن وقت دیگر جشنواره‌ها و جوایز دردی از ما دوا نمی‌کند.

 

*طوسی: در مقاطعی روشنفکران ایرانی از فضاهای خارجی تاثیرپذیری داشتند/در این فیلم ها فیلمساز حدیث نفس خودش را می گوید

 

طوسی: سئوال دیگر شما سنت سینمای ما با سنت فیلمسازی اروپا بود. در بعضی از دوره‌های تاریخی، سینمای ما متأثر از شرایط خاص حوزه‌های فرهنگی و روشنفکری بوده و سیر انتقالی یافته است. مثلاً ابراهیم گلستان در سال 44 فیلمی مثل «خشت و آئینه» را می‌سازد که به نظرم سنگ بنای سینمای روشنفکرانه است. فیلمساز انگار بیشتر دارد حدیث نفس شخصی خودش را می گوید. او آدم‌هایی از قشر عامی جامعه را انتخاب کرده است ـ‌یک راننده تاکسی و رفیقه اش که در یک کافه کار می کندـ‌ اما دیالوگ‌ها و مونولوگ‌هایشان هیچ نسبتی با این آدم‌ها ندارد و به همین خاطر فیلم در زمانه خودش نمی‌تواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. همین طور فیلم‌های بعدی که جسته و گریخته ساخته می‌شوند. من نمی‌خواهم برخی ارزش‌های این گونه فیلم‌ها را نادیده بگیرم، ولی چرا فیلم «مغول‌ها» پرویز کیمیاوی هنگامی که در سینما کاپری (‌بهمن فعلی در میدان انقلاب‌) به نمایش درآمد، تماشاچی صندلی‌های سینما را پاره می‌کند؟ شما باید یا زمینه‌های فرهنگی برای آشنا کردن مخاطب با این گونه فیلم‌ها را فراهم می‌کردید یا مکان‌های خاصی را برای نمایش آنها در نظر می‌گرفتید تا مخاطب خاص بیاید و فیلم را ببیند.

به همین دلیل، این فیلم‌ها عمدتا یک مقدار زائیده تأثیرپذیری فیلمسازانی چون پرویز کیمیاوی، ابراهیم گلستان، سهراب شهید ثالث و... از فضای روشنفکرانه بیرونی بوده که یک‌سری انتقادهای اینجایی هم داشته است. مثلاً دنیای چخوف دغدغه سهراب شهید ثالث در فیلم‌هایی چون «یک اتفاق ساده»، «طبیعت بیجان»، «در غربت»، «بلوغ» و یا حتی فیلم‌هایی که در آلمان می‌سازد، مثل «اتوپیا» بوده است. به عقیده من در این فیلم‌ها فیلمساز در واقع دارد خودش را توضیح می‌دهد.

 

طوسی: محاسبات مسئولان سینمایی آن زمان درباره فیلمهایی مثل «نار و نی» درست از آب در نیامد

 

فارس: یعنی این آثار بیشتر جنبه شخصی دارند و فیلم‌سازان روشنفکر ما به جای اینکه دغدغه‌های داخلی را مطرح کنند از فضای روشنفکری خارج از ایران تاثیر می‌گرفتند.

 

طوسی: گیرم که چنین تأثیرپذیری‌هایی در بخشی از هنرمندان ما وجود داشته باشد. اگر بخواهیم سهمی برای مخاطب خودمان در داخل کشور قائل شویم، این تأثیرپذیری باید خیلی درست و هوشمندانه صورت بگیرد و به تبدیل محدود نشود که فقط طیف محدودی از مخاطب را در بر بگیرد.

در دوران تثبیت مدیریت آقایان انوار، بهشتی و اسفندیاری فیلمی به نام «نار و نی» ساخته می‌شود، خیلی هم این فیلم را مطرح می‌کنند، اما ادامه کار آقای ابراهیمی‌فر بعد از «نار و نی» چه شد؟ چند فیلم ساخت که اصلاً به نمایش درنیامدند و بعدش هم رفت و تله‌فیلم ساخت. این فیلم علی‌القاعده باید یک جریان درست می‌کرد، چون سیاست‌گذاران وقت معتقد بودند می‌تواند فضای متفاوتی را به عنوان یک سینمای شاعرانه روشنفکرانه ایجاد کند، ولی این اتفاق نیفتاد، پس نشان می‌دهد محاسبات ما درست از کار درنیامده‌اند.

*طوسی: معتقدم مهم‌ترین رکن سینمای ما بها دادن به قصه و روایت است

 من کماکان بر اساس مخاطب شناسی مان و طبقه بندی اجتماعی معتقدم مهم‌ترین رکن سینمای ما بها دادن به قصه و روایت است، بی آن که بخواهم نسخه بسیار فراگیری را ارائه کنم، ولی قدر مسلم بخش قابل توجهی از تولیدات ما باید سینمای قصه‌پرداز و روایتی باشد، منتهی به‌درستی و با استانداردهای حرفه‌ای شکل بگیرد. یک نمونه‌اش را در نظر بگیرید، آقای بهروز افخمی هم در سریال‌سازی(‌سریال کوچک جنگلی‌) و هم در دو فیلم شاخصش (‌عروس و شوکران‌) نشان داد که می‌تواند از پس یک فیلم مبتنی بر قصه و روایت و مولفه های «ملودرام» برآید و هم به موقع خودش رفت و یک فیلم شخصی مثل «گاوخونی» را ساخت که هر چند فروش نکرد، ولی به هر حال یک ساختارشکنی در روایت بود و او توانسته بود از پس کار بربیاید. سئوال من این است که وقتی چنین فیلمسازی داریم، چرا او را به مسیری سوق می‌دهیم که فیلم ناموفقی از مقطعی از زندگی امام (‌فرزند صبح‌) را بسازد؟ یعنی فیلمسازی که در «عروس» و «شوکران» کاربلدی‌اش را نشان داده، مراقبت‌های لازم از او صورت نمی‌گیرد و این آدم به هرز می‌رود. یک جایی کات می‌کند و به کانادا می‌رود، دو باره برمی‌گردد.

 

*طوسی: برخی مثل حاتمی کیا به سینمایی سوق پیدا کردند که با موجودیت فردی و سوابق شان همخوانی ندارد/مثل فیلم آخر مهرجویی که غیر قابل تحمل است

 

فارس: یعنی شما می‌گویید نتیجه‌اش نتیجه روشنی نیست؟

 

طوسی: نه، این سینما می‌توانست در کنار امثال افخمی یک سینمای قصه‌پرداز را به‌درستی تعریف کند. و همینطور  ابراهیم حاتمی‌کیا که بعد از تجربه های خوبی چون «مهاجر» و «دیده بان»، توانایی هایش را در سینمای حرفه ای تر با فیلمهای «از کرخه تا راین» «آژانس شیشه ای» «ارتفاع پست» نشان داد، اما یکمرتبه او را به مسیری سوق دادیم که شد «به نام پدر»، سریال «حلقه سبز» یا فیلم‌هایی که...

 

فارس: ربطی به کارنامه‌های قبلی‌اش نداشت.

 

طوسی: از این جهت می‌گویم که این فیلمسازها توانایی‌های خاصی دارند، ولی بعداً مسیری را طی می‌کنند که با موجودیت فردی و سوابق شان همخوانی ندارد و کنتراست ایجاد می کند. نمونه اش همین فیلم آخر آقای مهرجویی (چه خوبه که برگشتی) که اصلا غیرقابل تحمل است و آن ساخت هنرمندانه قبلی را مخدوش می سازد.

 

*طوسی: راه چاره سینمای ایران روایتی است که درست و سینمایی بیان شود و با زندگی و مناسبات اقشار مردم قرابت داشته باشد

 

فارس: شما فکر می‌کنید راه چاره برای سینمای ایران چیست؟

 

طوسی: این برداشت چندان هم شخصی نیست و من بر اساس یک نگاه جامعه‌شناسانه این حرف را می‌زنم. من معتقدم جامعه ما بیشتر از «روایت» استقبال می‌کند، منتهی روایتی که درست و با گرامر سینما بیان شود و با زندگی و مناسبات اقشار مطرح جامعه ما و رویاها، فانتزی، آرمانها، عشق ها و تلخ کامی هایشان قرابت داشته باشد.

 

*اسفندیاری: فیلمنامه و قصه مشکل اصلی سینمای ایران است/پولهای کلان خرج فیلم هایی با فیلمنامه های ضعیف می شود

 

اسفندیاری: من هم فیلمنامه و قصه را مشکل اصلی سینمای ایران می‌دانم. البته بحث‌های اقتصادی هم مطرح هستند و مشکل فیلمنامه هم به بحث‌های اقتصادی مربوط می‌شود. من چند سالی ایران نبودم و پارسال که برگشتم و در جشنواره فجر شرکت کردم، اولین چیزی که به نظرم رسید این بود که واقعاً چه بودجه‌های کلانی صرف چه فیلمنامه‌های ضعیفی ‌شده. چطور فیلمی که این همه بودجه برایش صرف شده، وقت نگذاشته اند حداقل فیلمنامه‌اش را یک مقدار صیقل بدهند و چفت و بست‌ها و منطق داستانی آن را محکم کنند؟ این به خاطر شتاب‌زدگی‌ها و مدیریت‌هایی است که آن قدر عمر خود را کوتاه می‌بینند که نمی‌توانند وقت زیادی برای رسیدن فیلمنامه به پختگی لازم بگذارند و می‌خواهند زود گزارش آماری بدهند.

 

*اسفندیاری: در یک دوره‌ای کارگردان‌سالاری به سینما لطمه زد و اهمیت فیلمنامه، قصه و نویسنده تحت‌الشعاع قرار گرفت

 

به نظر من این قدر که ما داریم در تولید فیلم بلند، فیلم کوتاه و فیلم مستند سرمایه‌گذاری می‌کنیم، اگر یک‌دهم آن را در راه‌اندازی نهضت فیلمنامه‌نویسی و نهضت قصه‌نویسی هزینه کنیم، با توجه به ظرفیت‌های زیاد انسانی که از آن برخورداریم، می‌توانیم یک نسل جدید قصه‌نویس و فیلمنامه‌نویس تربیت کنیم.

متأسفانه فیلمنامه‌نویسان در جامعه شأن لازم را ندارند و حتی در بین خود اصناف سینماگران هم از جایگاه شایسته و برجسته‌ای برخوردار نیستند. در یک دوره‌ای تئوری مؤلف بلای جان سینمای ایران شد و کارگردان‌سالاری واقعاً به سینما لطمه زد و اهمیت فیلمنامه، قصه و نویسنده تحت‌الشعاع قرار گرفت.

 

*اسفندیاری: امیدوارم روزی در هر کانون فرهنگی و در هر مسجدی، یک کلاس قصه نویسی و یا فیلمنامه‌نویسی داشته باشیم/ سینمای ما نباید صرفاً سینمای شمال شهر تهران، یا سینمای قشری که دغدغه‌شان صرفاً ‌مهاجرت و یا خیانت است باشد

 

اسفندیاری: امیدوارم روزی در هر کانون فرهنگی و در هر مسجدی، یک کلاس قصه نویسی و یا فیلمنامه‌نویسی داشته باشیم. بودجه چندانی هم نمی‌خواهد. در یک دوره‌ای حوزه هنری کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی راه اندازی کرد که نتایج خوبی را هم در بر داشت. ولی این برای نیاز گسترده تلویزیون و سینمای ما به فیلمنامه‌های خوب کافی نیست. ما واقعاً باید یک نهضت فراگیر برای تولید نسل جدیدی از فیلمنامه‌نویسان و قصه‌نویسان در شهرستان‌های مختلف و در اقصی نقاط کشور راه‌اندازی شود.

ما باید از اقشار و طبقات مختلف جامعه، از اقوام و اقلیت‌ها، فیلمنامه‌نویسانی داشته باشیم که در پرتو آثار آنان تصویر واقعی‌تری از جامعه خود داشته باشیم و طبقات و اقشار مختلف سهم عادلانه‌ای از سینما ایران داشته باشند و خودشان را در بر پرده سینما ببینند. سینمای ما صرفاً سینمای شمال شهر تهران، با سینمای قشری که دغدغه‌شان صرفاً ‌مهاجرت از ایران است، یا خیانت است، و امثالهم، نباشد. اگر جامعه فیلمنامه‌نویسان ما بازتاب درستی از جامعه ما و گرایش‌ها و دغدغه‌های اقشار مختلف آن باشد، طبیعتاً خروجی آن سینما هم در بازنمایی هویت‌هایی که در جامعه خود داریم، عادلانه‌تر خواهد بود. چرا گاهی اوقات اقشار مذهبی از دیدن فیلم‌ها عصبانی و یا کلا نسبت به سینما بی‌توجه می‌شوند؟ چون احساس می‌کنند تصویرشان در این سینما یا دیده نمی شود و یا درست بازنمایی نمی‌شود.

 

*طوسی: در چارچوب سینمای مبتنی بر قصه و روایت بها دادن به عنصر قهرمان، نقش مؤثری را ایفا کند/ در سینمای آمریکا همه جا رد قهرمان به شکل پررنگ یا استتارشده دیده می شود

 

طوسی: من در چارچوب سینمای مبتنی بر قصه و روایت معتقدم که بها دادن به عنصر قهرمان، منتهی به یک شکل باورپذیر و منطقی می‌تواند نقش مؤثری را ایفا کند. الان در سینمای امریکا همه جا رد قهرمان را به شکل پررنگ یا استتارشده می‌بینید. نمونه‌های اخیر را در نظر بگیرید؛ فیلم «لینکلن اسپیلبرگ» و «جنگوی افسارگسیخته» تارانتینو، یا اسکورسیزی حتی وقتی می‌خواهد به «ژرژ ملی‌یس» هم ادای دین کند، این کار را در یک ساحت سمپاتیک و قهرمانانه به تصویر می‌کشد.

حرفی که آقای دکتر اسفندیاری می‌زنند حرف بسیار درستی است که باید به داستان‌پردازی و فیلمنامه‌نویسی پرداخت و فیلمنامه‌نویس تربیت کرد، اما اگر مدیری خوش‌فکر نباشد و اثر خوب را از اثر بد تشخیص ندهد، مسلماً اثر خوب تولید نخواهد شد.

 

اسفندیاری: قطعاً همین طور است و البته ضمناً منتقد خوب هم می‌خواهیم!

 

فارس: بسیار متشکر و ممنون از حضور شما بزرگواران.