متن حاضر با عنوان «رابطه دیالکتیک سینما ملی و فرهنگ» در شماره 115 «خردنامه همشهری» (مهر و آبان 1392) و به عنوان بخشی از «پرونده سینما و علوم انسانی» منتشر شد. متن مشتمل بر بخش هایی از یک فصل رساله‌ی دکتری من با عنوان «سینمای ملی و جهانی شدن» است. ترجمه‌ی این رساله، که نسخه انگلیسی آن پیش تر در خارج ازکشور به چاپ رسیده، توسط دکتر مسعود اوحدی انجام شده و به زودی توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد. وبگاه «فرهنگ امروز» نیز این متن را بازنشر کرده است.

----------------------------------------------------

تا اواسط دهه‌ی 1980، منتقدان و محققان فیلم، اصطلاح سینمای ملی را عمدتاً مفهومی بدیهی و بدون مسئله می‌پنداشتند. اصطلاح سینمای ملی، در مدارهای جهانی توزیع و پخش فیلم، که در سلطه‌ی‌ هالیوود است، عمدتاً به‌ عنوان یک راهبرد بازاریابی برای متمایز کردن تعداد محدودی از فیلم‌های در گردشی به کار می‌رفت که هالیوودی نبودند. در چنین موقعیتی، سینمای ملی از اساس، در تضاد با هالیوود تعریف و سوی مخالف آن دیده می‌شد.

آن ‌گونه که توماس اِلسائسر[1]  (2005) در مورد سینمای اروپا استدلال می‌کند، سینمای ملی آن «دیگری» بود که در برابر هالیوود تعریف می‌شد. هالیوود نیز عمدتاً از طریق این تقابل دوگانه شناخته می‌شد. اصطلاح سینمای ملی، گویی مجموعه‌ی یک‌پارچه و منسجمی از فیلم‌ها را توصیف می‌کرد که در رابطه‌ای باثبات و فاقد مسئله با ساکنان یک قلمرو جغرافیایی خاص دیده می‌شدند. اصلاً به نظر نمی‌رسید که این مفهوم نیاز به توضیح دیگری داشته باشد. البته چنین نگاه ساده‌انگارانه‌ای به سینمای ملی همچنان حضور نسبتاً قدرتمند خود را در سراسر جهان، به ‌ویژه در گفتمان‌های ژورنالیستی و سیاست فرهنگی، حفظ کرده است.

اما از اواسط دهه‌ی 1980، مفهوم سینمای ملی به ‌طور فزاینده‌ای موضوع بررسی و نظریه‌پردازی بوده است. محققان سینما، همگام با تحولات در نظریه‌ی ادبی و فرهنگی و چارچوب‌های مفهومی جدید برای درک اینکه ملت‌ها چگونه «متصور می‌شوند» (اندرسون، 1983) و سنت‌ها چگونه «اختراع می‌شوند» (هابزباوم[2] و رنجر،[3] 1983)، پرسش‌های تازه‌ای را درباره‌ی‌ فرضیات بسیار رایج در خصوص سینمای ملی مطرح کردند. هدف این بحث‌های انتقادی، به ‌طور کلی شالوده‌شکنی دیدگاه‌های ذات‌گرا نسبت به سینمای ملی و افشای ابعادِ سیاسی «شمول و طرد» است که در فرآیند تعریف و ترویج این مفهوم قرار دارند.

این دیدگاه‌های انتقادی، بدین طریق در بسط تصورات محدود از سینمای ملی، بسیار تأثیرگذار بوده‌اند (هیگسن،[4] 2000) و توجه بیشتر به بخش‌های نادیده‌انگاشته یا به‌‌حاشیه‌‌‌رانده‌شده در سینمای ملی را تشویق کرده‌اند. با این‌ حال، بعضی از محققان چنین نتیجه گرفته‌اند که با توجه ‌به تحولات ناشی از فرآیندهای جهانی شدن و منطقه‌ای شدن، سینمای ملی شاید دیگر مفهوم سودمندی جهت بحث در خصوص سینمای جهان نباشد.

برهان آنان این است که شمار فراوان شبکه‌ها، نهادها و شرکت‌های فراملی که اکنون در کار تولید مشترک و توزیع و نمایش فیلم‌ها در سطح بین‌المللی هستند، عملاً سینمای ملی را به اصطلاحی نامربوط در فاز کنونی تاریخ سینما، به‌ ویژه در مناطقی مثل اروپا، تبدیل کرده‌اند (السائسر، 2005).

دیگران پای از این فراتر گذاشته و اشاره کرده‌اند که منطقی‌تر آن است که به جای فراخوان برای حمایت یا نوسازی سینمای ملی، اساساً خواهان سینمایی سوسیالیست (مدافع جامعه)، سینمایی سبز (مدافع محیط‌زیست) یا سینمایی فمینیست (مدافع حقوق زنان) باشیم (هیگسن، 1995).


علی‌رغم چنین تردید‌هایی، نظریه‌ی سینمای ملی و مطالعات آکادمیک، بسیار دقیق در مورد سینماهای ملی مختلف، در طول دهه‌ی گذشته، در شکوفایی بوده‌‌اند. سوزان هیوارد،[5] که مدافع اصلی این اصطلاح و نویسنده‌ی کتاب «سینمای ملی فرانسه» (2005) است، دبیر و ویراستار مجموعه کتاب‌های «سینماهای ملی متعلق به انتشارات راتلج»[6] بوده است که گذشته از کتاب خود او، شامل دوازده عنوان کتاب دیگر درباره‌ی سینماهای ملی گوناگون است. انتشارات وال فلاور،[7] که ناشر تخصصی و جوان‌تر کتاب‌های سینمایی است نیز در طی سال‌های اخیر، مجموعه‌ای از کتاب‌ها را به چاپ رسانده که هر کدام به مطالعه‌ی یک سینمای ملی خاص یا شماری از سینماهای ملی در یک منطقه اختصاص دارد. تعدادی کتابِ مجموعه مقالات که هم شامل تفسیرهای نظری در باب مفهوم سینمای ملی و هم دربرگیرنده‌ی مطالعات موردی جداگانه هستند نیز از دهه‌ی 2000 تا به امروز به چاپ رسیده است. کتاب‌های «سینما و ملت» (جورت[8] و مکنزی،[9] 2000)، «فیلم و ناسیونالیسم» (ویلیامز، 2002)، «نظریه‌پردازی سینمای ملی» (ویتالی[10] و ویلمن،[11] 2006) و «سنت‌ها در سینمای جهان» (بدلی[12] و دیگران) عنوان‌های کلیدی در این زمینه‌اند.

یک طرح بزرگ پژوهشی با عنوان «سازوکار‌های سینمای جهان»[13] با هدایت دینا یودانوا[14] و استیوارت کانینگهام[15] در دانشگاه سنت اندروز[16] در حال انجام است. علی‌رغم انتشار برخی دیدگاه‌های متفاوت و انتقادی جدید در سال‌های اخیر (دوروویکوا[17] و نیومن،[18] 2010 و اِزرا[19] و رودن،[20] 2006)، به نظر نمی‌رسد این موضوع چندان نشانی از کهنگی یا فرسودگی بروز دهد و کتاب‌های جدید همچنان توجهی فزاینده به این حیطه نشان می‌دهند. تمام این‌ها را می‌توان نشانه‌ی توجه روزافزون به رابطه‌ی بین فیلم و ملت در عصر جهانی شدن تعبیر کرد.

یک پرسش این است که آیا این مفهوم هنوز می‌تواند در عصر سلطه‌ی‌ تعاملات و دگرگونی‌های فراملی و جهانی، معنادار باشد و اگر چنین است، چه معنایی از این مفهوم می‌تواند مطلوب باشد؟ مشخص است که سینمای ملی، به ‌عنوان یک مفهوم نظری، نمی‌تواند ساده‌انگارانه، چنان‌ که معمولاً در گفتمان‌های ژورنالیستی مرسوم است، مفهومی بدیهی پنداشته شود. مرور مواضع و دیدگاه‌های عمده در بحث سینمای ملی، این نکته را روشن می‌سازد که رابطه‌ی‌ بین سینما و ملت، رابطه‌ای پیچیده و مسئله‌ساز است.

اگرچه شاید جهانی شدن بر شدت بحث‌ها و ادعاها درباره‌ی «پایان دولت ملی» افزوده، همان ‌گونه که ویلیامز (2000) متذکر شده است، سینما و ملی‌گرایی همواره رابطه‌ای دشوار داشته‌اند. هیچ رابطه‌ی یک‌به‌یک ساده‌ای بین مردمی که در قلمرو خاصی زندگی می‌کنند و آنچه حس مشترک آنان نسبت به فرهنگ و هویت ملی فرض می‌شود، وجود ندارد.

به کلام روزن، ملت پدیده‌ای است «متمایز، محلی، تاریخی و مرتبط با اوضاع و احوال خاص» و سینمای ملی «فقط یک شکل ممکن» از درک ملت است. ضمناً باید به یاد داشته باشیم که سینما یا هر شکل هنری دیگر، صرفاً آینه‌ای نیست که به سادگی فرهنگ یا هویت ملتی را بازتاب دهد؛ آن هم با عنایت به معانی متفاوت و متغیری که می‌توان به هویت ملی نسبت داد. هر گونه کوششی که برای قرائت هویت ملی در سینمای ملی انجام شود، طبعاً باید هم نقشی را که خود آن سینما در برساختن و تقویت مفهوم ملت ایفا می‌کند در نظر داشته باشد و هم قابلیت سینما در نقد و شالوده‌شکنی معنای غالب یا ترجیحیِ هویت ملی را ملاحظه کند.

در پاسخ به پرسش درباره‌ی چگونگی مطالعه و بررسی هر سینمای ملی، رهیافتی که هیوارد پیشنهاد می‌دهد و عنوان آن را «سنخ‌شناسی سینمای ملی» می‌خواند، مفید خواهد بود. این رهیافت، گستره‌ای از عناصر همچون روایت‌ها، ژانرها، قراردادها، اشاره‌مندی و ریخت‌شناسی، ستارگان، سینمای محوری/حاشیه‌ای، و روش‌های اسطوره‌سازی را در نظر می‌گیرد که می‌تواند به تشخیص تفاوت‌های میان سینماهای ملی و تفاوت‌های درون خود آن‌ها کمک کند (هیوارد، 2005، ص 8).

با این ‌حال، همچنان ‌که هیگسن خاطر نشان کرده است، در مطالعه‌ی سینمای ملی، تمرکز صرف بر تولید فیلم‌ها، به جای نحوه‌ی ادراک و مصرف آن‌ها، کافی نخواهد بود (هیگسن، 2002). در نظر داشتن گفتمان‌هایی که فرهنگ‌ روشن‌فکرانه‌ی سینمایی را تشکیل می‌دهند و نیز معیارهایی که به ‌واسطه‌ی آن‌ها فیلم‌ها توسط منتقدان مورد تحسین یا تحقیر واقع می‌شوند، می‌تواند بینش‌ بهتری درباره‌ی اینکه چگونه امر ملی در بافت‌های جغرافیایی و لحظات تاریخی گوناگون توصیف و مفصل‌بندی شده، فراهم آورد.

افزون ‌بر این، شیوه‌ای که تماشاگران با تولیدات فیلم ملی ارتباط برقرار می‌کنند نیز از مسائل مهم در این زمینه است. تماشاگران ممکن است گاهی با تولیدات سینمای ملی همذات‌پنداری‌ کنند و به واسطه‌ی آن‌ها، حس‌ غرور بیابند و گاه سینمای ‌ملی خود را به ‌خاطر تولید فیلم‌های بی‌ربط به زندگی‌شان یا فیلم‌های بی‌کیفیت، در مقایسه با فیلم‌های خارجی، نادیده بگیرند یا حتی از آن متنفر باشند.

نکته‌ی دیگر در مطالعه‌ی سینمای ملی این است که علاوه بر تحلیل متن‌ فیلم‌ها، بررسی فرهنگ‌های روشن‌فکران و منتقدان و پژوهش در مورد تماشاگران، نباید از آنچه ویلمن (2006) «تأثیر ساختاربخش» نهادهای ملی، سازمان‌های سیاسی و زیرساخت‌های اقتصادی بر گونه‌های مختلف فرهنگی، از جمله سینما می‌نامد، غافل بمانیم. بنا به اظهار ویلیامز[21] (2002)، فیلم‌ها گذشته‌ از اینکه جزء مصنوعات و کالاها به حساب می‌آیند، عمدتاً از سوی دولت‌ها و لابی‌ صنعت سینما، به‌ عنوان سلاح‌های‌ فرهنگی و اقتصادی قلمداد می‌شوند.

بنابراین مطالعه‌ی ‌سینماهای ملی نیاز به بذل توجه کافی به سیاست فرهنگی، احکام دولتی، قانون‌گذاری‌ها در خصوص سینما، آمارها و آمایش‌های صنعت فیلم و چارچوب‌های منطقه‌ای یا بین‌المللی تولید و پخش فیلم دارد. طبقه‌بندی‌های کرافتس[22] (1993) در خصوص سینماهای ملی مختلف نیز بر اهمیت اجرای مطالعات تطبیقی سینماهای ملی گوناگون در سطح ملی تأکید می‌گذارند. تأثیر جهانی شدن بر سینماهای ملی گوناگون و راهبردهایی که صنایع فیلم مختلف برای مواجهه با چالش‌های بیرونی به کار گرفته‌اند، می‌تواند در چارچوب یک چنین مطالعات تطبیقی، مقایسه و تحلیل شود.

در مورد پرسشِ سودمند بودن یا نبودن مفهوم سینمای ملی در عصر جهانی شدن، می‌توان گفت که هنوز دلایلی محکم وجود دارد که تداوم کاربرد این اصطلاح را توجیه ‌کند. نخست، بر خلاف پیش‌بینی‌های قبلی طرفداران افراطی جهانی‌سازی، هنوز هیچ‌ گونه علائم آشکاری از افول جایگاه دولت‌های ملی مشاهده نمی‌شود. دولت‌های ملی هنوز نهادهایی قدرتمند باقی مانده‌اند و همچنان بر بسیاری از جنبه‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی حیات بشری، تأثیرگذار هستند. بحران مالی جهانی سال‌های اخیر و سطوح بی‌سابقه‌ی ‌دخالت دولت در بازار آزاد، نه ‌تنها سیاست‌های نئولیبرال مقررات‌زدایی، بلکه ادعاهای ایده‌آلیستی در مورد پایان دولت ملی را از اعتبار انداخته است. حتی وقتی که مسئله به ‌صورت یک بحران جهانی درک می‌شود، دولت‌های ملی همچنان بازیگران کلیدی باقی می‌مانند. ضمن اینکه صنایع فرهنگی یا صنایع خلاق و از جمله صنایع ملی فیلم، هنوز از نظر بسیاری از دولت‌های ملی، سلاح‌های اقتصادی و فرهنگی به شمار می‌آیند.

باید درک کنیم که امر ملی، تنها در چارچوب ایدئولوژی، امری ثابت یا یک‌پارچه فرض می‌شود و گاه به شکل خطرناکی با ملی‌گرایی اشتباه گرفته می‌شود؛ در حالی که امر ملی، در واقع با مشارکت فعال افراد و نهادهایی، از دولت‌ها گرفته تا رسانه‌ها و شهروندان عادی، دائماً در فرآیند برساخته شدن قرار دارد. به نظر می‌رسد که (دست ‌کم تا اطلاع ثانوی) نیاز به دانشورانی خواهیم داشت که مفهوم سینمای ملی را در پس‌زمینه‌ی جهانی ‌شدن به بحث و گفت‌وگو گذارند، دگرگونی معنای آن را با گذشت زمان تحلیل کنند، بر فرآیند سیاست‌گذاری‌های سینمایی تأثیر بگذارند و به افشاگری فرآیندهای «شمول و طرد»، که در این جریان دخیل‌اند، ادامه دهند. به این امید که فرصت‌ها برای به‌حاشیه‌رانده‌ها و آن‌هایی که تا کنون بازنمایی کمتری یافته‌اند، گسترش یابد.

نکته‌ی دومی که می‌توان در دفاع از مفید بودن سینمای ملی در عصر جهانی شدن مطرح کرد، ملاحظه‌ی بسیاری از تحلیل‌گران و نظریه‌پردازان جهانی شدن در این مورد است که «جهانی شدن، نه ‌تنها هویت فرهنگی را از میان نبرده، بلکه شاید مهم‌ترین نیرو در آفرینش و اشاعه‌ی‌ آن بوده است.» (تاملینسون، 2003، ص 16)

هویت‌های فرهنگی و ملی یقیناً دستخوش تغییر یا تغییر شکل می‌شوند، اما به‌ نظر می‌رسد که اهمیت آن‌ها به‌ طور کلی پس از گسترش نظام‌های ارتباطی جهانی و افزایش سرعت حرکت فراملی انسان‌ها، سرمایه‌ها و کالاها تشدید یافته است. در جهانی که مرزهای زمینی دیگر نمی‌توانند به شیوه‌ای مؤثر مانع ارتباطات و تعاملات میان‌فرهنگی شوند، مردم هم ظاهراً، بیش‌ از پیش، از تفاوت‌هایشان با دیگران آگاه می‌شوند و به شباهت‌های خود با آنان پی می‌برند. سینماهای ملی می‌توانند از این لحاظ، نقشی مهم ایفا کنند و ملت‌ها را به شناختن «دیگری»، تشخیص تفاوت‌ها و شباهت‌ها و تجربه‌ی امکان تفاهم و احترام متقابل قادر سازند.

دلیل سوم اینکه چرا سخن‌ گفتن از سینمای ملی هنوز معنادار و حتی ضروری است، به تعبیر سوزان هیوارد، جنبه‌های توانمندسازی‌ و رهایی‌بخشی سینمای ملی است. بسیاری از ملت‌ها همچنان درگیر مبارزه‌ای طولانی و دشوار برای استقلال و آزادی‌اند. نیروهای سلطه‌گر سرمایه‌داری جهانی همچنان به استیلای خود بر جهان سیاست، اقتصاد و فرهنگ ادامه می‌دهند و نبرد علیه استثمار و زیاده‌روی‌های «امپراتوری» ادامه دارد. تمایل و خواست نو‌استعمارگران برای یک‌پارچه ‌کردن تمامی ملت‌ها و فرهنگ‌ها و برچیدن هر گونه کانون شورش و اعتراض، هنوز با جنبش‌های مقاومتی در نقاط مختلف دنیا روبه‌روست. در بسیاری از این موارد، ملت و امر ملی، زمینه‌ای مشترک برای اقدام فراهم می‌آورند، هرچند که هم گروه‌ها و شبکه‌های ‌محلی و هم فراملی، به‌ طور فزاینده‌ای، پُر‌نفوذتر می‌شوند.

مسلماً امر ملی می‌تواند معنای جدیدی در این شرایط پیدا کند؛ معنایی که به جای آنکه آن را باطل کند، موجب پالایش و موقعیت‌مندی آن می‌شود. سینمای ملی از این لحاظ یک پایگاه مهم برای استعمارشدگان، به‌حاشیه‌رانده‌شده‌ها و ستمدیدگان است تا عاملیت خود را مطالبه کنند. این وسیله‌ای است برای بازگرداندن نگاه خیره‌ی جهان متمدن. این فرصتی است برای فرودستان که ذهنیت (سوبژکتیویته) خود را در اعتراض به هویت تحقیرکننده‌ای که به آن‌ها نسبت داده شده ابراز کند. این پایگاهی است برای بازنمایی تصویر انسان‌هایی که در گفتمان‌ها و تصاویر مسلط رسانه‌های وابسته به شرکت‌های عظیم جهانی، معرفی نشده یا بد معرفی شده‌اند.

البته در تشخیص جنبه‌های توانمندسازی و رهایی‌بخشی سینمای ملی، نباید این احتمال نادیده گرفته شود که تولیدات فیلم ملی نیز می‌توانند در وادی واپس‌گرایی سیاسی و انحطاط فرهنگی فروغلتند و از این رو، باید در اطلاق معنایی لزوماً آرمان‌گرایانه به این مفهوم، محتاط باشیم.

 

 

 

مترجم: مسعود اوحدی

[1] . Thomas Elsaesser

[2] . Hobsbawn

[3]. Ranger

[4]. Higson

[5]. Susan Heyward

[6]. Routledge

[7]. Wallflower

[8]. Hjort.

[9]. Mac Kezie.

[10]. Vitali.

[11]. Willemen.

[12]. Badley.

[13]. Dynamics of World Cinema.

[14]. Dina Iordanova.

[15]. Stuart Cunningham.

[16]. St. Andrews.

[17]. Durovicova

[18]. Newman.

[19]. Ezra.

[20]. Rowden.

[21]. Williams.

[22]. Crofts.