متن زیر گزارشی است از سخنرانی من در یکی از نشست های تخصصی جشنواره عمار که در تاریخ 16 دیماه 1392 برگزار شد.  خبرگزاری فارس، خبرگزاری تسنیم، خبرگزاری نسیم، و سایت سینماپرس هم این نشست را بازتاب دادند. سایت «سیمافکر» نیز ویدئوی کامل این سخنرانی را منتشر کرد (بخش اول ، بخش دوم). 

----------------------------------------------------------------------

 دومین نشست از سلسله نشستهای آسیب شناسی سینمای ایران با عنوان نشست رهیافت های انتقادی به مفهوم سینمای ملی با سخنرانی دکتر شهاب اسفندیاری دکترای مطالعات فیلم از دانشگاه ناتینگهام انگلستان و استادیار دانشکده سینما برگزار شد.

اسفندیاری در ابتدا سخنانش را این گونه آغاز کرد: قرار است درباره مفهوم سینمای ملی و نظریه انتقادی که در دهه های اخیر در محافل فکری و دانشگاهی مطرح شده صحبت کنیم و ببینیم در مورد این مفهوم چه مباحثی در دنیا در جریان است و نسبت ما با این مباحث چیست. در ابتدا مقدمه ی کوتاهی عرض می کنم. درمورد اینکه چرا امروز می خواهم در مورد سینمای ملی صحبت کنم. آیا سینمای ملی یک مفهوم واضح است یا نه. سینمای ملی چه نسبتی با ملت و ملیت دارد و هویت ملی کدام است تا بتوانیم این مفهوم را تعریف کنیم. اید توجه کرد که در هر دوره ای این کلمات بار معنایی و مفهومی خاص خودشان را دارند.

 



اسفندیاری در ادامه گفت: خاستگاه تاریخی ملی گرایی در اروپا بعد از انقلاب صنعتی و انقلاب فرانسه است. واژه ملت یا Nation را نباید مساوی  People بگیریم. مردم از قبل بودند اما ملت یک واژه مدرن است. ملت محصول ناسیونالیسم است نه برعکس. پروسه های ناسیونالیستی به ملت ها معنا می دهد. در واقع بعد از مدرنیته است که تعریف جدیدی در مفهوم ملت ایجاد می شود.  خیلی از کشورهای اروپایی در یک مقطعی از تاریخ مدرن شان متحد شدند  و به عنوان یک ملت شناخته شدند. پروژه های ملت سازی این گونه به راه افتاد تا تعریف جدیدی از شهروند مدرن ساخته بشود.
این استادیار دانشکده سینما در ادامه گفت: البته ملت نسبتی هم با استعمار دارد. استعمار در واقع امتداد و گسترش پروژه ناسیونالیسم بود. با فتح سرزمین های مستعمره نسبتی بین ملت و مستعمره برقرار می شد. البته مردم سرزمین های اشغال شده نیز خواستار هویت ملی خودشان بودند، در مقابل دولت های استعمار گر نیز سرزمین های اشغالی شان را به عنوان خاک خویش و ملت خود می شناختند.
پس باید توجه کرد که در جایی ملی گرایی می شود مبارزه در برابر استعمار، و در جایی دیگر می شود موید و توجیه کننده استعمار. همچنین نسبتی میان ملی گرایی و فاشیسم وجود دارد. این نسبت به خصوص در آلمان و ایتالیا و اسپانیا در دهه 30 میلادی به بعد دیده می شد. در آن دوره اگر حرف از ملی گرایی زده می شد متهم به فاشیسم بودن می شدید. به همین دلیل ناسیونالیسم در فضاهای روشنفکری اروپا قدری بار منفی پیدا کرده بود.
وی در ادامه افزود: در کشور خود ما نیز بعد از به قدرت رسیدن رضاخان یک پروژه ملی گرایی رخ می دهد و تعریف جدیدی از هویت ایرانی صورت می گیرد. و هویت اسلامی به حاشیه می رود. در آن دوره شکاف عظیمی میان نیروهای اسلامی و نیروهای ملی ایجاد می شود. بعد از انقلاب هم این تعارضات هست. برای نمونه مجلس شورای  ملی به مجلس شورای اسلامی تغییر نام می دهد. در فضای گفتمان دفاع مقدس شعارهای ملی گرایانه به حاشیه می روند. اما در اواخر دهه هفتاد آشتی میان امر ملی و امر اسلامی رخ می دهد و آهسته آهسته لفظ ملی وارد ادبیات ما می شود. از خودرو ملی و شبکه ملی تا زمینه های دیگر. در مورد سینما، شهید آوینی در دهه شصت به وجه ملی توجهی ندارد اما در دهه هفتاد و در نوشته های آوینی نقد بر وجه ملی در نوشته های ایشان دیده می شود. مانند نوشته ایشان در مورد قصه های مجید. در زمان آوینی عده ای این نظر را دامن زدند که ایشان معتقد به سینمای ملی بود و اصلا وجاهتی  برای سینمای اسلامی قائل نبود. 
 
اسفندیاری ادامه داد: در نیمه دوم دهه هشتاد این گفتمان ملی بسیار پررنگ شد و دیگر سینمای اسلامی به حاشیه رفت. حالا باید دید جشنواره عمار چه نسبتی با سینمای ملی دارد. آیا جزئی از آن است  یا در مقابل آن قرار دارد. همچنین باید نسبت سینمای ملی و اسلامی را نیز واکاوی نماییم.
باید دید وقتی از سینمای ملی صحبت می کنیم چه مواردی مد نظرمان است. سینمای ملی آیا همان سینمای فاخر است؟ چه فیلم هایی ملی است و چه موضوعاتی اصلا وجه ملی ندارد. فرآیند «طرد و شمول» موضوع مهمی است که در بحث سینمای ملی دخالت دارد و قدرت و سیاست در این موضوع کاملا تاثیر گذار است.
اسفندیاری در ادامه افزود: چندین نظریه در مورد مفهوم سینمای ملی و جهانی وجود دارد. برای مثال نظریه ای که آقای روزن استاد دانشگاه براون آمریکا در سال 1984 در مورد سینمای ملی داده است. واقعیت سینمای ملی به نظر ایشان خیلی متکثر و نامتجانس است و ما همواره در سینمای ملی دچار رد و پذیرش هستیم. ایشان به کتاب هایی که در زمینه سینمای آلمان و ژاپن نوشته شده اشاره می کند و ادامه می دهد که این کتاب ها اکثرا کلی گویی است. از کالیگاری تا هیتلر  که نویسنده آن زیگفرید کراکائر است می گوید که سینمای آلمان گویی مریضی است که به پیش روانشناس آمده و حالا به زودی عوارض این بیماری بروز خواهد کرد. روزن از این کتاب انتقاد می کند و می گوید اگر این موضوع  صدق کند فقط فیلم های کمی را در یک دوره ای شامل  می شود. نویسنده تنها به فیلم های محدودی  اشاره کرده  و نمی توان چنین نسبتی را برقرار کرد. این تنها یک قرائت از سینمای آلمان است. ممکن است ما با بررسی خروجی فیلم های سینمایی  یک ملت نتوانیم لزوما به مفهوم و مضامین مشترکی برسیم که در نهایت سینمای ملی را از این طریق تعریف نماییم. برای مثال وجه غالب سینمای برزیل در برخی دوره ها پورنوگرافی بوده است. اما آیا باید سینمای برزیل را تنها با این مضمون شناخت؟
اسفندیاری به نظریه پرداز دیگری اشاره کرد و گفت: آلن ویلیامز سینمای ملی را به عنوان سلاح اقتصادی و فرهنگی معرفی می نماید. به نظر ویلیلامز تا سینما صامت بود می توانست به راحتی در جهان منتشر شود و مردم با آن رابطه برقرار کنند. اما از زمانی که دولت های اروپایی متوجه شدند که سینما ظرفیتی برای هدایت افکار عمومی دارد برای سلطه بر آن وسوسه شدند و سینما به یک سلاح ملی تبدیل شد. جنبه ملی و فرهنگی و اقتصادی سینما این جا بروز پیدا می کند.
اسفندیاری اشاره کرد که ویلیامز سینما رابه سه بخش تقسیم کرده است و گفت: به نظر ویلیامز سینمای جهانی یک مدل بیشتر نیست  و آن سینمای بفروش هالیوود است. سینمای بین المللی سینمایی است که در جشنواره ها می رود و با بودجه های محدود ساخته می شود و مخاطب محدود دارد. سینمای ملی نیز فیلم هایی است که در داخل کشورها با هزینه متوسط ساخته  می شوند و فروش خوبی دارند.
دکتر اسفندیاری در ادامه گفت: فیلم هایی هستند که می خواهند خودآگاهانه تصویری مثبت یا منفی از ملت خود نمایش دهند و یا با نشان دادن محدود بودن و ممیزی شدن در داخل می خواهند دیده در سطح جهانی دیده شوند. این خودآگاهانه بودن باعث می شود که نتوان به تقسیم بندی ها چندان اعتنا کرد.
اسفندیاری در ادامه گفت: استیون کرافتس به جای تعریف واحد از سینمای ملی سعی می کند طبقه بندی از شکل های مختلف سینمای ملی ارائه دهد. ایشان معتقد است سینمای ملی از تقابل با سینمای هالیوود نباید تعریف شود. مثلا منتقدان کایه دو سینما به شدت سینمای ملی فرانسه را تحقیر می کردند به دلیل آثار ملی گرایانه آنها و در مقابل از هیچکاک و فورد تعریف می کردند. کرافت 7 طبقه بندی ارائه می دهد: 1- سینمای هنری، اروپایی و یا  جشنواره ای: این نوع فیلم ها بابودجه انداک و با یارانه های دولتی ساخته می شود و در بین نخبگان توزیع می شود. 2- سینمایی که نه تنها خودش را از هالیوود تفکیک می کند بلکه از جشنواره های هنری نیز خودش را جدا می داند.
اسفندیاری از دوره با نام "سینمای سوم" در آرژانتین گفت که چند سینماگر خلاف جریان مرسوم حرکت کردند و گفتند ما به دنبال سینمای مردمی هستیم. در آن دوره نیز آنها مانند جشنواره عمار فیلم هایشان را در روستاها و حاشیه شهرها پخش می کردند. آنها می گفتند ما باید هم در فرم و هم در محتوا خودمان را از سینمای جهان جدا کنیم. البته آثار این عده با سینمای ملی خودشان نیز متمایز و متعارض بود. اینها هم با سینمای هالیوود هم با سینمای ملی و هم با سینمای هنری مرزبندی داشتند. نظریه سینمای سوم یا آمریکای لاتین را می توان حرکت اولیه ای پنداشت که جشنواره عمار نیز به آن سمت می رود. 3- سینمای سرگرم کننده تجاری اروپایی و جهان سومی که می گویند ما مقابل هالیوود هستیم. خیلی از کشورها در سینمایشان دنبال این جریان و شکل از سینما هستند که  در فروش فیلم ها با محصولات هالیوود مقابله کنند. برای مثال در زمان اکران پارک ژوراسیک که محصولی هالیوودی است  و فیلم ژرمینال که محصول فرانسه است به دستور وزیر خارجه فرانسه برای کپی کردن فیلم ژرمینال اقدام کردند تا در سالن هایی که برای فروش دارد نسبت به پارک ژوراسیک کم نیاورد. 4- سینماهای تقلید کننده هالیوود. این فیلم ها می خواهند در بازار آمریکا بروند و با فیلم های هالیوودی رقابت کنند. فیلم عنصر پنجم لوک بسون، نیکیتا و غیره به این سمت رفتند. هر چند نمی توان به درستی عنصر پنجم را یک فیلم فرانسوی دانست. چرا که نقش اول آن نیز بروس ویلیس آمریکایی است. 5- سینمای قومی مثل  سیاهان: در کبک کانادا و منطقه باسک در اسپانیا ادعاهای جدایی طلبانه هست و فیلم های این مناطق نیز در زمینه جدایی طلبی هست.
نظریه دیگری نیز هست که میان هویت ملی و ویژگی ملی تفاوت قائل هست و هویت ملی را خیلی سفت و سخت و تعریف شده مثل حکاکی کردن روی سنگ می داند. اما امر ملی را نباید کاملا کنار گذاشت. خود سینما در ساخته شدن این وجه ملی مهم است. سینما با مخاطب قرار دادن و اسم گذاشتن روی ملت هویت می سازد و در ویژگی های فرهنگی و ملی خود سینما دخیل است. اما سینمای سیاهان آمریکا و انگلستان با هم تفاوت دارد. درست است که هر دو در مورد سیاهان است اما  ویژگی های ملی این دو را از هم متمایز می کند. باید در مطالعات سینما به این ویژگی ها توجه کرد.
 
اسفندیاری برای جمع بندی نکات ذکر شده گفت: سوالی که در نهایت پیش می آید این است که موافقان و مخالفان در انتها چه می گویند. آیا سینمای ملی مفید است یا مضر است؟ آیا شیوه ای برای پنهان کردن اختلافات فرهنگی است؟ یا روشی برای در دست گرفتن کنترل مردم به نفع کسانی است که در قدرت هستند؟
مثلا جشنواره عمار در مقابل همین به حاشیه راندن سینمای ملی به پا خاسته و می گوید بسیاری از سوژه ها در سینمای ما کنار گذاشته شده است.
عده ای می گویند اگر شما سینمای ملی را بکوبید به چه می رسید؟ مردم به سمت سینمای هالیوود می روند. این عده معتقدند که اتفاقا سینمای ملی برای ایستادن در مقابل فرهنگ یک پارچه جهانی لازم است.
از طرف دیگر هم ما معتقدیم باید برای جدا شدن از سینمای هالیوود باید رنگ و فرم و محتوای سینمای ما متفاوت از سینمای هالیوود باشد. قبل از انقلاب خیلی از مذهبی ها و نخبگان برای دیدن فیلم های فارسی به سینما نمی رفتند. چون کیفیت آن را نمی پسندیدند. پس مشخص است که اگر سینمای ملی آن کیفیت را نداشته باشد نمی تواند مخاطب خود را حفظ کند.
مفهوم سینمای ملی وقتی برای کل جامعه سیاست گذاری می نماییم می تواند مفید باشد. چون در مقابل محصولات فرهنگی بیگانه جبهه دارد. اما  باید اهداف دیگری هم مد نظر ما باشد. مفهوم سینمای اسلامی باید غیر از تعریف مضحک اول انقلاب که مخملباف و سایرین از سینمای اسلامی دادند تعریف شود. باید سینمای اسلامی را به عنوان یک جریان و یک پروژه در نظر بگیریم. برای بخش بزرگی از ملت که این مساله برای آن ها اهمیت دارد.
سینمای ملی مفهومی است که وابسته به سیاست و قدرت است. ما باید موضع خودمان را با خاستگاه ملی گرایی مشخص نماییم.
اسفندیاری در پایان به فیلم "ملی بدون کارت" اشاره کرد و گفت: متاسفانه من این فیلم را در جشنواره ندیده ام. اما شنیده ام که داستان تکان دهنده ای دارد. باید دید که چرا ما ایرانی ها نسبت به پذیرش دیگران به عنوان یک ایرانی  این قدر سخت گیر هستیم. اینها ریشه در ناسیونالیزم تعریف شده در دوره پهلوی دارد. به گونه ای که ما در مهاجر پذیری جزء سخت گیرترین کشورها در جهان هستیم.
اسفندیاری در پایان گفت: اگر سینمای ملی بتواند این مفاهیم را در کنار هم قرار دهد می توان به سینمای ملی به عنوان یک راهکار نگاه مثبت داشت. نباید به گونه ای به سینمای ملی و سینمای اسلامی نگاه شود که گویی مانع الجمعند. نباید در مقوله سینمای اسلامی و ملی دچار افراط و تفریط شویم. طبق گفته آوینی زنده کردن سینمای اسلامی وظیفه ای گران بر گرده ماست که باید بابت آن خطر کرد. زمانی تلاش های ما ارزش پیدا می کند که بابت آن هزینه نماییم.