هفته نامه صدا چندی است مجموعه گفتگوهایی درباره سینمای دهه شصت در صفحه اتاق فکر خود منتشر می کند. در شماره 81 این هفته نامه (مورخ 25 اردیبهشت 1395) با من در این موضوع و نیز دوگانه سینمای هنری - سینمای سرگرمی و دیدگاه شهید آوینی گفتگویی کردند که متن آن در زیر آمده است. 
 
 
از آنجایی که ماهیت سینما متشکل از سه رکن هنر و سرگرمی و رسانه است، به نظر شما کدام یک از این سه اصلی‌تر است؛ به عبارت دیگر کدام یک از این وجوه برای سینما ذاتی است و کدام یک عرضی؟
بسم الله الرحمن الرحیم. واقعیت این است که من معنای الفاظی مثل «ذات» و «عرض» و «ماهیت» و «جوهر» درباره سینما را خیلی نمی فهمم. سینما یک «برساخت تاریخی» است که از زمان پیدایش تا امروز، و در «زمان» ها و «زمینه» های مختلف، به شکل ها و صورت های مختلفی ظهور و بروز یافته و از منظر فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی صورت بندی ها و کارکردهای مختلفی داشته است. معنای سینما و شکل تحقق یافته و تجربه زیسته آن در آمریکا و فرانسه و هند و نیجریه مثل هم نیست، چه رسد به کل جهان و کل تاریخ. ضمنا «هنر» به خودی خود می تواند کارکرد رسانه و کارکرد سرگرمی و یا هر دو را داشته باشد. پس تفکیک این سه به عنوان «رکن» صحیح نیست. مگر آنکه مراد شما، تعیین «سلیقه شخصی» و یا «قضاوت ارزشی» و یا «سیاست ترجیحی» افراد در خصوص انواع فیلم های موسوم به «سرگرم کننده»، «هنری» و «تبلیغاتی» و مانند آن باشد، که بحث دیگری است. 

اگر سرگرمی را وجه غالب سینما بدانیم باید بپذیریم که «قهرمان» رکن اصلی سینمای سرگرم‌کننده است و قهرمان هم نیاز به ستاره دارد. با این حال کسانی بودند که بعد از انقلاب با ستاره‌سازی مخالف بودند. شما چه تحلیلی درباره علل این مخالفت دارید و آیا یکی از علل مهم قهر مردم با سینما همین نوع مخالفت‌ها نیست؟
«سرگرمی» وجهِ غالبِ سینمایِ غالب است و چنین سینمایی عمدتا به «قهرمان» و «ستاره» نیاز دارد. مخالفت برخی از مدیران سینمایی پس از انقلاب با «ستاره سازی» را از سه منظر «شرایط اجتماعی و تاریخی» و «ساز و کارهای مدیریتی و اقتصاد سیاسی» و «فهم و درک سینمایی مدیران» می توان تحلیل کرد. از منظر نخست، طبعا این مدیران متأثر از فشار افکار عمومی زمانه انقلاب و جریان های اصلی مذهبی و انقلابی بودند که نسبت به سینمای قبل از انقلاب و چهره ها و ستاره های شاخص آن ذهنیت مثبتی نداشتند. فراموش نکنیم که خشم بخش هایی از مردم در جریان مبارزات انقلاب در قالب حمله به سینما و آتش زدن سینماهایی ظهور پیدا کرد که با ورشستگی سینمای ایران در سال 1356 عمدتا فیلم های بی پرده بر پرده داشتند. البته فروش فیلمی مانند «برزخی ها» در همان سالها نشان می دهد لااقل بخشی از مردم آمادگی داشتند که «توبه» برخی از این چهره ها را بپذیرند. اما از نظر مدیران سینمایی و نیز اشخاص ذی نفوذی مانند محسن مخملباف این «توبه» قبول نبود و نمایشی و فرصت طلبانه بود. البته واقعیت این است که معیارهای مدیران سینمایی بعد از انقلاب در مجوز دادن یا ندادن به بازیگران قبل از انقلاب در بسیاری موارد ضابطه و قاعده مشخصی نداشت و بعضا به سلیقه و خاطرات ذهنی اشخاص برمی گشت. اما نکته دوم این است که «ستاره» یعنی «شهرت» و «ثروت»، و این دو به اتفاق یعنی «قدرت». برای یک مدیر سینمایی، طبعا اداره یک سینمای «بدون ستاره» کار بسیار آسان تری است از اداره سینمایی «پر ستاره». اداره سینمایی که متکی به وام دولتی است هم طبعا کار آسان تری است نسبت به سینمایی که پر ستاره و پرفروش است. نکته سوم این است که فهم مدیران سینمایی دهه شصت از سینما فهم بسیطی بود. آنها جوانانی بودند که بدون هیچ گونه تحصیلات یا سابقه شاخصی در حوزه سینما ناگهان عهده دار مسئولیت بزرگی شده و باید برای کلیت سینمای مملکت تصمیم می گرفتند. چندی پیش از یکی از کارگردان های محترم سینما شنیدم که می گفت وقتی در دهه شصت می خواسته برای فیلمی از «علیرضا خمسه» دعوت به همکاری کند، یکی از مدیران سینمایی وقت با او تماس می گیرد و سوال می کند که چه شده که سراغ هنرپیشه های «تجاری و بازاری» رفته! و این حساسیت در مورد «علیرضا خمسه» است که نه سابقه آنچنانی در سینمای قبل از انقلاب دارد و نه هیبت رمبویی و هیکل آرنولدی دارد. صرفا به این دلیل که در چند برنامه تلویزیونی مشهور شده و چند فیلم «پر فروش» بازی کرده، دیگر از نظر مدیران وقت «در شأن» فلان کارگردان نیست که با او کار کند.  
ضمنا در آن شرایط و زمانه پر التهاب، مسئله و دغدغه اصلی این مدیران حفظ اصل سینما بود. بنابراین شاید از چنین افرادی نمی شد انتظار داشت که بتوانند درک کنند حاصل تصمیم گیری ها و سیاست های سینمایی آنها، خشکیده شدن ریشه های اقتصادی سینما، نابود شدن زیرساخت های آن، و رشد نامتوازن و غیرطبیعی آن در دو یا سه دهه آینده است. امروز آمار تعداد فروش بلیط و گردش مالی سینمای ایران در قیاس با برخی کشورهای آسیایی که 30 سال پیش اصلا سینمای قابل توجهی نداشتند، یک شوخی تلخ بیش نیست. آنها حتی تلویزیون ما را هم با سریال هایشان تسخیر کرده اند و ما همچنان صرفا دلخوش به چند جایزه از جشنواره ها هستیم، که البته در جای خود می تواند مهم باشد اما برای یک صنعت سینما کافی نیست. 
با این همه، من مشکل شخصی و قبیله ای با آن مدیران ندارم و نمی خواهم بی انصافی کنم. خدمات آن مدیران در حفظ اصل سینما به مثابه یک نهاد فرهنگی در جامعه پس از انقلاب و تلاش آنها جهت اصلاح تصویر غیرانسانی رسانه های غربی از ایران را نباید نادیده گرفت. تلاش های این مدیران در توسعه کیفی و فنی سینمای ایران پس از انقلاب و ایجاد زمینه برای ظهور و بروز نسل جدیدی از فیلمسازان هم قابل انکار نیست. ضمنا برخی از این مدیران علی رغم زحمات و تلاش های فراوان خود، دنبال نفع و بهره شخصی و خانوادگی هم نبودند و به سلامت مالی و اخلاقی شهره هستند. پس مسئله ما شخصی نیست. نقد گذشته، باید معطوف به گشودن راه آینده باشد. اما متاسفانه برخی مدیران سینمایی دهه شصت روایت های رومانتیکی از «دوره طلایی» مدیریت خود ارائه می دهند و هیچ نقدی را برنمی تابند و منتقدان را تحقیر می کنند.    
بخشی از منتقدان سینمای عامه‌پسند و سرگرم‌کننده این نوع سینما را سطح پایین و مبتذل می‌دانستند و در شأن هنرمند مسلمان نمی‌دانستند که به آن بپردازد و بخش دیگر که متأخرترند معتقدند سینمای سرگرم‌کننده و نمایندة بارز آن سینمای هالیوود در پس ظاهر سرگرم‌کننده به دنبال هجمه به فرهنگ و هویت دینی و ملی ما هستند و مخالفت‌شان با این سینما به خاطر اهداف پنهانی هست که برای آن متصورند و معتقدند دفاع از سینمای سرگرم‌کننده در واقع مهیا کردن فضا و شرایط برای آن اهداف است. نظر شما در این خصوص چیست؟ 
بنده با هیچ کدام از این دو دیدگاه به طور مطلق و قطعی موافق نیستم. بررسی هنر و سینمای عامه پسند در این دو دیدگاه، یکسره برخی ابعاد دیگرِ «میدان فرهنگ» از جمله مفهوم «نابرابری ها»، «طبقه اجتماعی» و «سرمایه فرهنگی» را نادیده می گیرد. در دهه های اخیر پژوهش ها در حوزه «مطالعات فرهنگی» کمک کرده است که ما درک دقیق تر و عمیق تری از حوزه «فرهنگ و هنر عامه پسند» داشته باشیم. حوزه ای  که قبلا حتی مطالعه آن دون شأن محیط دانشگاه تلقی می شد. ما نمی توانیم آن کارگر شریفی را تحقیر کنیم که مناسبات اقتصادی غیرعادلانه نئولیبرالیستی به او امکان کسب «سرمایه فرهنگی» لازم برای درک و لذت بردن از فیلمی مانند «کبوتری روی شاخه نشست و بر هستی تأمل کرد» را نمی دهد، و او را شماتت کنیم که چرا به تماشای فیلمی مثل «من سالوادور نیستم» می نشیند. بماند که امروز سینما رفتن هم برخلاف سابق یک تفنن لوکس شده و خیلی کارگران اصلا توان تامین هزینه همان را هم ندارند. از سوی دیگر، آن اقشاری هم که برای «تمایز» طبقاتی و و تفاخر اجتماعی مثلا تابلوهای چند ده میلیونی نقاشی مدرن در منازل خود نصب می کنند، لزوماً فضیلت فرهنگی و فرهیختگی ندارند. از نظر محتوا، به نظر من برخی فیلم های هالیوودی به مراتب بهتر از برخی فیلم های ایرانی هستند که از وزارت ارشاد مجوز گرفته اند. و البته این نافی این حقیقت نیست که در پس برخی فیلمهای غربی، اهداف سیاسی و تبلیغاتی وجود دارد. از نظر تعارض با ارزش های دینی هم موضوع اختصاص به سینمای هالیوود ندارد و می تواند شامل برخی فیلم های به اصطلاح «هنری» و «روشنفکرانه» هم بشود.
برخی متأثر از مارتین هایدگر معتقدند تکنیک خنثی نیست و تکنیک مدرن هستی‌شناسی و انسان‌شناسی خاص خودش را به همراه دارد. در  این صورت و با توجه به این‌که سینما یکی از مهم‌ترین مظاهر تکنیکی غرب است آیا می‌توان از سینمای ملی یا سینمای بومی سخن گفت؟
بنده تخصصی در فلسفه ندارم و شناخت مستقیمی از دیدگاه مارتین هایدگر در این خصوص هم ندارم. چند سال قبل برای یکی از استادان دانشگاهمان در انگلستان که آلمانی می دانست و با فلسفه و ادبیات آلمانی آشنا بود، تعریف می کردم که در ایران دعوایی بین «هایدگری ها» و «پوپری ها» برپا است و این گروه چنین می گویند و آن گروه چنین می گویند. وقتی برخی دیدگاه های منقول از «هایدگر» در ایران را برای او تعریف کردم، او خیلی تعجب کرد و برایش تازگی داشت! به عنوان یک «رهگذر» به نظرم می رسد برخی «وانموده» ها از هایدگر در ایران یک جور «موشک جواب موشک» است. یعنی آن طرف یک عده از روشنفکران و نشریات روشنفکری چنان مداحی شورانگیز و ثناگویی رومانتیکی از غرب و لیبرالیسم و کاپیتالیسم ارائه می دهند که امکان هرگونه مواجهه انتقادی با غرب را عملا منتفی می کند و مخاطب را به سوژه ای منفعل و مرعوب تقلیل می دهد. از این طرف هم افرادی ادبیات رومانتیکی در لعن و نفرین و شیطانی نمایاندن کلیِت غرب تولید کرده اند. ویژگی مشترک این دو گروه البته ارائه تصویری کاملا همگن و یکپارچه و بی تنازع از کلیتی به نام «غرب» یا «مدرنیته» است. در حالی که امروز در خود غرب هم سخن از «مدرنیته ها» است. فرآیندهای مدرنیته در زمینه های جغرافیایی و فرهنگی مختلف، به شکل های مختلفی ظهور و بروز یافته است و حتی به شکل گیری نظام های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی متفاوتی منجر شده است. سینما هم در مناطق و کشورهای مختلف به گونه های مختلفی بسط یافته است. امروزه در بین نظریه پردازان سینمایی کمتر کسی یافت می شود که منکر تحقق تاریخی سینماهای قومی و ملی و محلی باشد. کتاب های مرجع تاریخ سینما هم امروز دیگر صرفا شامل تاریخ سینمای اروپا و آمریکا نیست و در هر چاپ جدید، فصل های سینمای ملی کشورهای دیگر در آنها زیادتر می شود. 
با توجه به این‌که شهید آوینی منتقد غرب مدرن و توسعة غربی بود و معتقد بود تکنیک جدید به دنبال تسخیر عالم است و غایت مدرنیته را بسط نفسانیت می‌دانست چگونه در عین حال مدافع سینمای سرگرم‌کننده بود؟ به عبارت دیگر آیا با هالیوود می‌توان به جنگ با هالیوود رفت؟ 
اولا چون اسم این شهید بزرگوار آمد لازم است این نکته ای را درباره هنرمند وارسته و اندیشمند جستجوگر شهید سید مرتضی آوینی – که سلام و رحمت خدا به روح پاک او باد – یادآور شوم. واقعیت این است که فارغ از شخصیت و دیدگاه هایی که ایشان درباره سینما داشت، نباید فراموش کنیم که شناخت سینما به واسطه او و نوشته ها و فعالیت هایش در بخش ها و اقشاری از جامعه ایران نفوذ کرد که در وضعیت معمول شاید تا ۵٠ سال دیگر هم اتفاق نمی افتاد. یعنی ما هیچ منتقد و نظریه پرداز سینمایی نداریم که نوشته ها و آثارش درباره سینما در جامعه ایران چنین بُرد و نفوذ و دایره مخاطبانی پیدا کرده باشد. از این لحاظ به نظرم سینمای ایران در کلیت خود به واسطه گسترش دانش و شناخت سینمایی مدیون سید مرتضی آوینی است. حتی از نظر فرم و تکنیک هم امروز فیلمی مثل «ایستاده در غبار» - که مورد ستایش طیف های مختلف سینمای ایران قرار گرفته است‏ - وامدار دیدگاه ها و تجربیات «مکتب روایت فتح» است. 
ثانیا آثار شهید آوینی را باید در زمینه تاریخی نوشته شدن آنها مطالعه کرد و به سیر تحول و تغییر دیدگاههای ایشان هم دقت کرد. مثلا شاید ایشان در مقطعی امکان استفاده از سینمای داستانی را برای بیان مفاهیم دینی را بسیار دشوار و تقریبا ناممکن می دانستند ولی بعدها با دیدن آثاری مثل «دیده بان» و «مهاجر» نگاهشان به این تغییر کرد. به نظر من تجربه زیسته و کارنامه فعالیت های ایشان نشان می دهد که از آن دست «غرب هراسانی» نیستند که تقوای پرهیز از تکنیک پیشه کرده و دست روی دست بگذارند و منتظر حوالت تاریخی بنشینند. ایشان اهل تقوای ستیز بود و با تمام قوا و با استفاده از همه فناوری ها در میدان عمل سخت می کوشید. بی آنکه به اصالت ابزار باور داشته باشد و یا از برخی اقتضائات آن غافل باشد. 
ثالثا در سوال شما یک پیش فرض نادرستی وجود دارد و آن اینکه انگار تنها سینمای سرگرم کننده و هالیوود ریشه در تمدن غرب و نفسانیت دارد و مثلا سینمای هنری و روشنفکری ریشه در فرهنگ اسلام ناب محمدی (ص) دارد! به فرض اگر شهید آوینی طرفدار سینمای هنری و روشنفکری بود هم می شد چنین سوالی مطرح کرد.        
و در مورد سوال آخر هم پاسخ من مثبت است. اتفاقا جنگیدن با هالیوود با استفاده از هالیوود، امروزه یکی از راهبردهای اساسی در سیاستگذاری سینمایی بسیاری کشورها است.  بسیاری کشورها توسعه زیرساخت های صنعت سینمای خود را مدیون مالیات ها و عوارضی هستند که از گیشه فروش فیلمهای هالیوودی عایدشان شده است. ثانیا تولید فیلم های «پر هزینه» یا «بیگ پروداکشن» در خیلی کشورها به عنوان راهکاری برای مقابله با فیلم های هالیوودی شناخته می شود. حتی اصطلاح «بلاکباسترهای ملی» در این زمینه رایج شده است. من وقتی سینمای فرانسه، کره جنوبی و آرژانتین را بررسی می کردم برایم جالب بود که دیدم در هر سه کشور در سال ١٩٩٣ فیلمی پرهزینه در رقابت با فیلم «پارک ژوراسیک» روی پرده بوده است. در فرانسه حتی این رقابت به مداخله وزیر فرهنگ جهت چاپ صد نسخه اضافی از فیلم «ژرمینال» می انجامد که به علت تعداد پرده های کمتر فروش آن در حال افت بود. فرانسوی ها با ساخت فیلم «عنصر پنجم» با بازی «بروس ویلیس» به زبان انگلیسی، حتی پا را از این هم فراتر گذاشتند. یعنی در همان حال که ژست هویت فرهنگی و ادعای استثنای فرهنگی دارند، یک جاهایی هم برای توسعه اقتصاد سینمای خود از خط قرمزهای فرهنگی عدول کرده اند. نمی خواهم بگویم ما هم باید در این خصوص از آنها تقلید کنیم و الگو بگیریم. می خواهم بگویم حتی برای فرانسه هم سینما فقط موج نو و سینماتک و آندره گدار نیست.