متن حاضر با عنوان «رابطه دیالکتیک سینما ملی و فرهنگ» در شماره 115 «خردنامه همشهری» (مهر و آبان 1392) و به عنوان بخشی از «پرونده سینما و علوم انسانی» منتشر شد. متن مشتمل بر بخش هایی از یک فصل رساله‌ی دکتری من با عنوان «سینمای ملی و جهانی شدن» است. ترجمه‌ی این رساله، که نسخه انگلیسی آن پیش تر در خارج ازکشور به چاپ رسیده، توسط دکتر مسعود اوحدی انجام شده و به زودی توسط انتشارات سروش منتشر خواهد شد. وبگاه «فرهنگ امروز» نیز این متن را بازنشر کرده است.

----------------------------------------------------

تا اواسط دهه‌ی 1980، منتقدان و محققان فیلم، اصطلاح سینمای ملی را عمدتاً مفهومی بدیهی و بدون مسئله می‌پنداشتند. اصطلاح سینمای ملی، در مدارهای جهانی توزیع و پخش فیلم، که در سلطه‌ی‌ هالیوود است، عمدتاً به‌ عنوان یک راهبرد بازاریابی برای متمایز کردن تعداد محدودی از فیلم‌های در گردشی به کار می‌رفت که هالیوودی نبودند. در چنین موقعیتی، سینمای ملی از اساس، در تضاد با هالیوود تعریف و سوی مخالف آن دیده می‌شد.

آن ‌گونه که توماس اِلسائسر[1]  (2005) در مورد سینمای اروپا استدلال می‌کند، سینمای ملی آن «دیگری» بود که در برابر هالیوود تعریف می‌شد. هالیوود نیز عمدتاً از طریق این تقابل دوگانه شناخته می‌شد. اصطلاح سینمای ملی، گویی مجموعه‌ی یک‌پارچه و منسجمی از فیلم‌ها را توصیف می‌کرد که در رابطه‌ای باثبات و فاقد مسئله با ساکنان یک قلمرو جغرافیایی خاص دیده می‌شدند. اصلاً به نظر نمی‌رسید که این مفهوم نیاز به توضیح دیگری داشته باشد. البته چنین نگاه ساده‌انگارانه‌ای به سینمای ملی همچنان حضور نسبتاً قدرتمند خود را در سراسر جهان، به ‌ویژه در گفتمان‌های ژورنالیستی و سیاست فرهنگی، حفظ کرده است.

اما از اواسط دهه‌ی 1980، مفهوم سینمای ملی به ‌طور فزاینده‌ای موضوع بررسی و نظریه‌پردازی بوده است. محققان سینما، همگام با تحولات در نظریه‌ی ادبی و فرهنگی و چارچوب‌های مفهومی جدید برای درک اینکه ملت‌ها چگونه «متصور می‌شوند» (اندرسون، 1983) و سنت‌ها چگونه «اختراع می‌شوند» (هابزباوم[2] و رنجر،[3] 1983)، پرسش‌های تازه‌ای را درباره‌ی‌ فرضیات بسیار رایج در خصوص سینمای ملی مطرح کردند. هدف این بحث‌های انتقادی، به ‌طور کلی شالوده‌شکنی دیدگاه‌های ذات‌گرا نسبت به سینمای ملی و افشای ابعادِ سیاسی «شمول و طرد» است که در فرآیند تعریف و ترویج این مفهوم قرار دارند.

این دیدگاه‌های انتقادی، بدین طریق در بسط تصورات محدود از سینمای ملی، بسیار تأثیرگذار بوده‌اند (هیگسن،[4] 2000) و توجه بیشتر به بخش‌های نادیده‌انگاشته یا به‌‌حاشیه‌‌‌رانده‌شده در سینمای ملی را تشویق کرده‌اند. با این‌ حال، بعضی از محققان چنین نتیجه گرفته‌اند که با توجه ‌به تحولات ناشی از فرآیندهای جهانی شدن و منطقه‌ای شدن، سینمای ملی شاید دیگر مفهوم سودمندی جهت بحث در خصوص سینمای جهان نباشد.

برهان آنان این است که شمار فراوان شبکه‌ها، نهادها و شرکت‌های فراملی که اکنون در کار تولید مشترک و توزیع و نمایش فیلم‌ها در سطح بین‌المللی هستند، عملاً سینمای ملی را به اصطلاحی نامربوط در فاز کنونی تاریخ سینما، به‌ ویژه در مناطقی مثل اروپا، تبدیل کرده‌اند (السائسر، 2005).

دیگران پای از این فراتر گذاشته و اشاره کرده‌اند که منطقی‌تر آن است که به جای فراخوان برای حمایت یا نوسازی سینمای ملی، اساساً خواهان سینمایی سوسیالیست (مدافع جامعه)، سینمایی سبز (مدافع محیط‌زیست) یا سینمایی فمینیست (مدافع حقوق زنان) باشیم (هیگسن، 1995).


ادامه مطلب ...